Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 258 «ВЕРТЕП КУКОЛЬНЫЙ» НА СЦЕНЕ «БРОДЯЧЕЙ СОБАКИ»: АВТОРСКАЯ ВЕРСИЯ ФОЛЬКЛОРНОГО ЖАНРА © 2025 г. С.П. Сорокина Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия Дата поступления статьи: 24 декабря 2024 г. Дата одобрения рецензентами: 25 января 2025 г. Дата публикации: 25 декабря 2025 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-4-258-281 Аннотация: В статье рассматривается опыт постановки вертепа, осуществленный в 1913 г. М. Кузминым, К. Миклашевским, С. Судейкиным в кабаре «Бродячая собака». Ставится задача выяснить, как восприняли авторы жанровую модель фольклорного вертепа, какие элементы традиции отбираются ими для того, чтобы создать собственную версию фольклорного жанра. Показан контекст, повлиявший на возникновение идеи постановки: увлечение творческой интеллигенции начала XX в. различного рода театральными стилизациями, в том числе и фольклорными, попытки создания «религиозного» театра и возвращения к мистерии, популярность в искусстве начала XX в. темы человек-кукла и ее театрального преломления — представления об актере-марионетке. Отмечается, что само название — «Рождество Христово. Вертеп кукольный» — содержало отсылку к фольклорному явлению и в то же время создавало игровое «напряжение» между тем, что предстояло видеть завсегдатаям «Бродячей собаки», и традиционным народным спектаклем, поскольку разыгранное в кабаре представление заведомо не предполагалось как кукольное. Проводится сопоставление структуры традиционного вертепа и спектакля, демонстрировавшегося на сцене кабаре, показывается, в чем авторы последнего опирались на аутентичный феномен и каким образом преобразовывали фольклорную традицию. Особое внимание уделяется анализу текста Кузмина. Устанавливается, что определенной переработке подверглись мотивы и образы традиционного вертепа; используя отсылки к русской классике и христианским апокрифическим сюжетам, автор изменил ассоциативное поле текста. В результате Кузминым и его соратниками в представление была заложена игровая двойственность, не свойственная народному вертепу, но характерная для культуры начала XX в. Ключевые слова: фольклоризм, стилизация, вертеп кукольный, «Бродячая собака», М. Кузмин, К. Миклашевский, С. Судейкин. Информация об авторе: Светлана Павловна Сорокина — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25А, стр. 1, 121069 г. Москва, Россия. https://orcid.org/0000-0001-6760-0922 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.. Для цитирования: Сорокина С.П. «Вертеп кукольный» на сцене «Бродячей собаки»: авторская версия фольклорного жанра // Studia Litterarum. 2025. Т. 10, № 4. С. 258–281. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-4-258-281 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/IVNLOF УДК 398.5 + 792.9 ББК 82.3 + 85.337(2)53 Фольклористика / С.П. Сорокина 259 “PUPPET NATIVITI SCENE” ON THE STAGE OF “STRAY DOG”: THE AUTHOR’S VERSION OF THE FOLKLORE GENRE © 2025. Svetlana P. Sorokina A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: December 24, 2024 Approved after reviewing: January 25, 2025 Date of publication: December 25, 2025 Abstract: The article examines the experience of staging a Nativity Scene, carried out in 1913 by M. Kuzmin, K. Miklashevsky, and S. Sudeikin in the cabaret “Stray Dog.” The goal is to find out what the authors’ understanding of the genre model of the folklore phenomenon is, and what elements of tradition they select in order to create their own version of the folklore genre. The article shows the context that influenced the idea of the production: the fascination of the creative intelligentsia of the early twentieth century with various kinds of theatrical stylizations, including folklore, attempts to create a “religious” theater and return to the mystery, the popularity in the art of the early 20th century of the theme of the puppet man and its theatrical refraction — the idea of a puppet actor. The article notes that the very name of the evening — “Puppet Nativity Scene” — contained a reference to a folklore phenomenon and at the same time created a playful “tension between” what the regulars of the “Stray Dog” were to see and a traditional folk performance, since the performance played in the cabaret was obviously not intended as a puppet show. A comparison of the structure of the traditional Nativity Scene and the performance shown on the cabaret stage is carried out, showing how the authors of the latter relied on an authentic phenomenon and how they transformed the folklore tradition. Special attention is paid to the analysis of Kuzmin’s text. The article establishes that the motifs and images of the traditional Nativity Scene have undergone a certain processing; using references to Russian classics and Christian apocryphal plots, the author has changed the associative field of the text. As a result, Kuzmin and his colleagues introduced a game duality into the performance, which is not typical of a folk Nativity Scene, but is characteristic of the culture of the early 20th century. Кeywords: folklore, stylization, puppet Nativity Scene, “Stray Dog,” M. Kuzmin, K. Miklashevsky, S. Sudeikin. Information about the author: Svetlana P. Sorokina, DSc in Philology, Senior Researcher, А.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya St., 25А, bld. 1, 121069 Moscow, Russia. https://orcid.org/0000-0001-6760-0922 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. For citation: Sorokina, S.P. “ʽPuppet Nativity Scene’ on the Stage of ʽStray Dog’: The Author’s Version of the Folklore Genre.” Studia Litterarum, vol. 10, no. 4, 2025, pp. 258–281. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-4-258-281 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 10, no. 3, 2025 Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 260 6 января 1913 г. в 12.30 ночи в петербургском кабаре «Бродячая собака» состоялось представление под названием «Вертеп кукольный», текст и му- зыку к которому написал М. Кузмин, декорации создал С. Судейкин, режис- сером выступил К. Миклашевский [27, с. 203–204]. Неизвестно точно, кто был инициатором постановки, но скорее всего Кузмин, поскольку в этот пе- риод он был одним из деятельнейших членов «Художественного общества Интимного театра» (таково было официальное наименование «Бродячей собаки»). К тому же, очевидно, что в основе замысла лежал именно текст, написанный Кузминым. Представление в целом, насколько можно судить о нем по сохранив- шимся описаниям, и прежде всего дошедший до нас (без музыкально-песен- ных вставок) текст Кузмина1 свидетельствуют о том, что авторы спектакля были так или иначе знакомы с аутентичным вертепом. Если говорить о возможных истоках интереса к фольклорно-христианской традиции при- менительно к Кузмину, то следует упомянуть о том, что с конца XIX в. он серьезно увлекался историей раннего христианства, проявлял интерес к на- родной религиозности и прежде всего к русскому старообрядчеству [1, с. 38– 72], по-видимому, посещал олонецкие и поволжские скиты [11, с. 204]. 1 В РГАЛИ в фонде М.А. Кузмина (Ф. 232) хранится текст вертепа в двух вариантах. Один (ед. хр. 2) представляет собой рукописную книжечку в 8-ю долю листа (формата блокнота с иллюстрациями Н.Н. Куприянова (11 л.), второй (ед. хр. 3. «Рождество Христово» (Вертеп кукольный) 1912 г. 5 л.) — машинописный. Рукописный и машинописный тексты идентичны. В СССР и России это произведение Кузмина не публиковалось. За рубежом оно издано дваж- ды. Впервые текст с небольшой вступительной статьей опубликовал Ж. Шерон (G. Cheron) [36]; в 1994 г. Н.А. Богомолов включил пьесу в подготовленное им и изданное в Беркли (США) собрание сочинений М.А. Кузмина. Фольклористика / С.П. Сорокина 261 Примечательно, что в этот период Кузмин создает первые фольклорные стилизации — цикл духовных стихов из пяти текстов («Хождение Богоро- дицы по мукам» (1901), «О старце и льве» (1902), «О разбойнике» (1902), «Стих о пустыне» (1903), «Страшный суд» (1903)). Знакомство Кузмина и его соавторов с вертепом могло быть и непо- средственным, поскольку в те годы традиция была еще живой2, и «книж- ным». В 1895 г. вышла в свет небольшая монография В.Н. Перетца, в которой вертепу были посвящены главы V–VII [28, с. 45–78]; в конце XIX – начале XX в. появились публикации текстов с описаниями вертепных представле- ний. Например, в 1905 г. такую публикацию осуществил Н. Виноградов [32]. Вертеп был им зафиксирован во время путешествия по Волге от кукольни- ков из Новгорода3, текст снабжен характеристикой костюмов действующих лиц, описанием устройства вертепного ящика. В 1908 г. В.Н. Доброволь- ский издал текст вертепа, записанный в Смоленске [18]. Кроме того, в этот период публикуются тексты украинских4 и белорусских5 вертепных пред- ставлений. Желание организаторов « Бродячей собаки» отметить святки по- казом вертепа вполне объяснимо. В народной традиции вертепные пред- ставления действительно давались в эти дни. С другой стороны, такая акция была вполне созвучна увлечениям творческой интеллигенции начала XX в. идеями создания « религиозного» театра, возвращения к мистерии (Вяч. Иванов, А. Белый и др.). Уже само название действа — « Вертеп кукольный»6 — содержало отсылку к фольклорному явлению, хотя в то же время название созда- вало игровое « напряжение» [3, с. 30] между тем, что предстояло видеть 2 В петербургских газетах вплоть до середины 1820-х гг. регулярно в святочный период появлялись объявления, в которых кукольники предлагали показать в частных домах вертеп [24, с. 14, 15, 17–20, 23]. Позже такие объявления исчезают, но не исключено, что и в конце XIX – начале XX в. встречались вертепщики, демонстрировавшие представления в крупных городах. 3 Отметим, что и Кузмин бывал в этих местах как в раннем детстве (родился в Ярославле, затем семья переехала в Саратов), так и в первое десятилетие XX в. 4 Библиографию публикаций этого периода украинских вертепов см.: [17, с. 132–133]. 5 В Белоруссии вертеп называют батлейкой. В собраниях П.В. Шейна [35, с. 122–155] и Е.Р. Романова [31, с. 74–103] опубликованы несколько вариантов батлейки. 6 В программе значилось название представления — Вертеп кукольный; в повестке (так называли устроители «Бродячей собаки» пригласительный входной билет) — Рождество Христово. Вертеп Кукольный [27, с. 181, 203]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 262 завсегдатаям «Бродячей собаки», и традиционным народным спектаклем, поскольку представление, разыгранное в кабаре, кукольным не было. Из со- хранившейся афиши можно узнать, кто какие роли в нем исполнял: Бого- родица — О.А. Судейкинна, Иосиф — А.П. Зонов, Ирод — И.П. Сазонов, два пастуха — В.А. Подгорный и Н.В. Петров, три волхва — А.И. Егоров, Б.Г. Романов, Н.В. Петров, Осел — П.П. Потемкин, Дьявол — В.А. Подгор- ный, Женщина — Е.А. Хованская, Соломонида — К.Э. Гибшман [27, с. 203]. Отметим, что и в народной традиции известны случаи исполнения вертепного сюжета живыми артистами, в том числе в составе пьесы «Царь Максимилиан» [26, с. 313–316; 33, с. 620]. Могли ли знать об этом органи- заторы действа, сведений у нас нет. Важно, однако, что вертеп, разыграть который должны были люди, в программе вечера был назван именно ку- кольным. Можно ли было поставить действительно кукольный спектакль в «Бродячей собаке»? Вероятно, да. В то время увлечение кукольным теа- тром в среде творческой интеллигенции было весьма значительным. (От- метим также, что в 1919 г. «Вертеп» Кузмина при его участии был все же поставлен в Петрограде кукольным театром Л. Яковлевой-Шапориной.) Можно ли было отказаться от слова «кукольный» в программе, если спек- такль таковым не предполагался? Конечно, да. Очевидно, присутствие этого слова было сознательным «жестом». Сохранение его в названии можно истолковать в нескольких планах. Во-первых, как настоятельное желание автора ( или авторов), о чем уже упоминалось, обозначить или даже подчеркнуть связь своего произведения с народным. Во-вторых, как отсылку (возможно, ироническую) к чрезвычайно популярной в искусстве начала XX в. теме человек-кукла и особенно к ее театральному преломле- нию — представлению об актере-марионетке, выросшему из стремления преодолеть реалистическую театральную традицию. Напомним, что все создатели « Вертепа кукольного» были активно вовлечены в различные проекты, разрабатывавшие эти идеи. Миклашевский был одним из устро- ителей «Старинного театра», занимавшегося реконструкцией театральных зрелищ прошлых эпох, и знатоком комедии дель арте, родственной итальянскому народному кукольному театру7. Судейкин и Кузмин работали 7 Интерес к итальянской комедии масок в русской культуре этого периода был огромен. См. об этом: [9]. Фольклористика / С.П. Сорокина 263 с Вс. Мейерхольдом8, режиссером, наиболее последовательно ( наряду с Г. Крэгом) развивавшим в теории и применявшим в сценической практике принцип «марионеточности» [25, с. 125] (см. также: [6, с. 87]) актерской игры. И Судейкин, и Кузмин сотрудничали с Мейерхольдом в период наи- более активного увлечения режиссера этими опытами. Судейкин9 в 1906 г. создал декорации к « Сестре Беатрисе», поставленной Мейерхольдом по пьесе Метерлинка в Театре В.Ф. Комиссаржевской, а в 1909–1910 и Судей- кин, и Кузмин10 участвовали в мейерхольдовской постановке «Поклоне- ния кресту» (по пьесе П. Кальдерона) в «Башенном театре» Вяч. Иванова. Кузмин в 1906 г. по заказу Мейерхольда написал музыку для «Балаганчи- ка» (поставлен в Театре В.Ф. Комиссаржевской), пьесы А. Блока, самым непосредственным образом отсылающей зрителя к площадному куколь- ному театру. Отметим, что последний спектакль вызвал особенно бурные дискуссии, в том числе критик «Нового времени» Ю. Беляев писал, что режиссеру удалось « обратить актеров в настоящих марионеток», среди которых он « сам исполнял роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы» [14] (см. также: [15, т. 6, с. 456]). Упомянем также о тесном сотрудничестве Кузмина с Мейерхольдом в просуществовавшем всего год (открылся осенью 1910, закрылся осенью 1911) театре «Дом интермедий» [1, с. 162–163]. В-третьих, оксюморонное сочетание слова кукольный в названии пьесы с заведомо не кукольной ее реализацией можно рассматривать как прием, призванный подчеркнуть, что перед зрителем не реконструкция фольклорного артефакта, а авторское его переосмысление. Каково же соотношение аутентичного вертепа с представленным в «Бродячей собаке»? Какие элементы традиции отбираются авторами для того, чтобы создать авторскую версию фольклорного жанра? 8 Напомним, что кабаре «Бродячая собака» было организовано помощником Мейер- хольда Б.К. Прониным. Отметим также, что в 1908 г. Мейерхольд поставил в театре-клубе «Лукоморье» пьесу П.П. Потемкина «Петрушка» (декорации М. Добужинского). К сожале- нию, ни текст пьесы, ни подробные ее описания нам пока неизвестны. 9 Первый опыт работы Судейкина с Мейерхольдом относится к 1905 г., когда Судейкин совместно с К. Сомовым оформлял спектакль «Смерть Тентажиля» (по пьесе Метерлинка), ставившийся режиссером в Студии на Поварской, но так и не показанный широкому зрителю. 10 В том же 1910 г. Кузмин участвовал в мейерхольдовских постановках на сценах Импе- раторских театров: в «Шуте Тантрисе» в Александринском театре и в «Электре» — в Мари- инском. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 264 Прежде чем рассматривать эти вопросы, обратим внимание на один момент, свойственный любой фольклорной стилизации. Создавая ее, автор (или авторы) выстраивают свой текст, аналогичный народному, исходя из собственных представлений о фольклорной жанровой модели и необходи- мом для ее «узнаваемости» наборе «сигналов». Для зрителей (читателей, слушателей), плохо знакомых с фольклорной традицией, набор предложен- ных автором для опознания фольклорного жанра знаков может оказаться недостаточным, и связь авторского текста с фольклорным ими установлена не будет; для более искушенных эта связь может оказаться в разной степени очевидной: от впечатления полного копирования фольклорного произве- дения до попытки понять, как автор интерпретировал аутентичную тради- цию. Для фольклориста, оказывающегося, по существу, в позиции наиболее сведущих, чрезвычайно интересна задача выяснить авторское понимание той или иной фольклорной жанровой модели. Обратимся к описанию оформления спектакля. Создавший для него декорации Судейкин 30 лет спустя (в 1943 г.) рассказывал о них так: «На маленькой сцене декорация: на фоне синего11 коленкора написана битва между ангелами и черно-красными демонами. Перед синим доминирую- щим пятном стояло ложе, обтянутое красным кумачом. Красным кумачом затянуты все подмостки. На красном ложе золотой Ирод в черном шерстя- ном парике с золотом. В углу коричневый грот, освещенный внутри свеча- ми и выклеенный сусальным золотом. Весь зал переделан, чувствуется как бы “тайная вечеря”. Длинные узкие столы, за ними сидит публика, всюду свечи…» [34, с. 192]. С. Ауслендер, присутствовавший на вечере, отмечает, что, помимо ангелов и демонов, задник-«небо» украшали еще и большие звезды12 [13, с. 66]. Костюмы и реквизит (их опись сохранилась) были частично заказа- ны специально для представления, а частично взяты из прокатной конторы владельцев балагана А.А. и Л.А. Лейфертов [27, с. 204]. Платье Богородицы 11 Не исключено, что синий фон в оформлении спектакля, был отсылкой к декорациям «Балаганчика», действие которого также развивалось на синем фоне [6, с. 91]. 12 Представляется, что Судейкин в своей декорации «откликнулся» и на занавес Бенуа к балету «Петрушка». Балет впервые был показан «Русскими балетами» С. Дягилева в Париже в 1911 г. Судейкин наверняка был знаком с его оформлением, поскольку сотрудничал с Дяги- левым и в 1912 г. выезжал в Париж для исполнения декораций к балету «Послеполуденный отдых фавна» [19, с. 175–176]. Фольклористика / С.П. Сорокина 265 было золотым с голубым газом; костюм Иосифа состоял из белой длинной рубахи с большой фетровой шляпой; пастухи были одеты в бараньи шкуры, при этом на молодом была еще туника, а на старом — длинная хламида; реквизит волхвов составляли золотой кубок, серебряная корзина, фрукты, курильница ампир, ладан, сковороды, серебряный кубок, серебряный кув- шин; на ангелах были розовые рубахи, трико, сандалии, крылья; облачение осла включало балахон, маску, две палки; у дьявола был монашеский корич- невый костюм с капюшоном и козлиная маска; женщина (в традиционном вертепе — Рахиль) была в облачении из полосатой материи; для Соломони- ды предназначался античный костюм, сандалии, плащ. Особенно тщательно был разработан образ Ирода. Он был одет в белую длинную рубаху, поверх которой была обвита красная материя13. У него была борода, волосы из си- него сукна (ср. в описании Судейкина указаны черные шерстяные волосы), корона из золотой бумаги, браслеты. В описи приводится также костюм звезды — белая рубаха, серебряная епитрахиль, трико, сандалии, большая свеча. В списке действующих лиц персонаж звезда отсутствует. Но, очевид- но, звезду, которая являлась пастухам и волхвам, действительно изображал человек, на что указывает фраза из описания Ауслендера: «...волхвы про- ходили, ведомые звездой, с дарами» [13, с. 66], а главное — наличие реплик у этого персонажа в тексте Кузмина14. В народной традиции звезда в каче- стве персонажа не используется; часто ее изображением украшается верх вертепного ящика. По воспоминанию Судейкина, в представлении прини- мали участие еще и «двадцать детей из сиротского дома». «Одетые в белое, с золотыми париками и серебряными крыльями», они «ходили между сто- лами с зажженными свечами и пели» [34, с. 192]. В некоторой (небольшой) степени такое оформление представления коррелирует с оформлением традиционного вертепа. В последнем также обильно применялся золотой и красный цвета ( ср. в вертепе, описанном Виноградовым: «Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками»; «Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса» [26, с. 510, 511]), освещение пространства «сцены» свечами. Из описаний можно заключить, 13 Ср.: в описании Судейкина Ирод почему-то назван «золотым». 14 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. Л. 6 об. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 266 что в спектакле «Бродячей собаки» не ставилась задача как-либо передать (имитировать) двухъярусную организацию пространства народного вер- тепного театра. Такая задача была бы, конечно, сложной, но в принципе выполнимой. Впрочем, вертеп, описанный Виноградовым, тоже был «одно- этажным» с троном Ирода в центре и пещерой, где рождался Иисус, в пра- вом углу. Костюмировка персонажей содержит ощутимую отсылку к античным формам, что естественно для осведомленного в истории искусства худож- ника и не характерно для костюмировки кукол аутентичных вертепов. Об- ратим внимание на одеяние дьявола (монашеская ряса и козлиная маска), созданное, безусловно, в духе культуры модерна и не учитывающее народ- ную традицию изображения данного персонажа. В аутентичных вертепах дьявол (черт) обычно в бараньей шкуре, например, у Виноградова: «…весь обшит черной овчиной; рот, нос, глаза и уши красные, с рогами и хвостом» [26, с. 305]. Сколько-нибудь подробного описания режиссуры представления не сохранилось. Можно лишь отметить, что Миклашевский не обошел сто- роной модный в начале XX в. прием преодоления границы сцены и зри- тельного зала (зрители, сидящие за длинными деревянными столами, среди которых двигались поющие дети-ангелы, становились как бы непосред- ственными участниками действа), в целом, безусловно, восходящий к по- становочным принципам народного театра. Нет никаких указаний и на то, что исполнители ролей старались подражать движениям кукол. Этот поста- новочный прием, как правило, используется в театре живых актеров, чтобы создать комический эффект15. Входила ли установка на комизм, хотя бы в какой-то степени, в задачи создателей «Вертепа кукольного», сказать слож- но. Во всяком случае ни оформитель спектакля Судейкин, чье воспомина- ние мы приводили выше, ни рецензент представления С. Ауслендер никакой смеховой составляющей действа не отметили. Последний так передает впе- чатление, возникавшее во время представления: «Было совершенно особое настроение, чуть-чуть торжественное, и от этих свечей на длинных, узких столах, и от декорации Судейкина <…>. Когда началось действо, вышли 15 Ср.: в «Балаганчике» для Блока была важна ироническая позиция, которая и подчерки- валась «марионеточностью» персонажей, воплощенной в том числе (по замыслу Мейрхоль- да) и в актерской игре [15, т. 6, с. 442]. Фольклористика / С.П. Сорокина 267 на крошечную эстраду, освещенную высокими желтыми свечами, три анге- ла и спели высокими, срывающимися детскими голосами праздничную сти- хиру — сразу почувствовалось нечто подлинно-трогательное, нечто иное, чем обычный, забавный по замыслу и исполнению спектакль. Когда волх- вы проходили, ведомые звездой, с дарами, когда дьявол нашептывал злые советы Ироду, когда Мадонна вышла из вертепа и села на осла, казалось, будто настоящая мистерия, настоящее тайное действо совершается под низ- кими сводами подвала» [13, с. 66]. Напомним, что в традиционном вертепе первая часть (излагающая христианскую историю) была серьезной, но по- сле нее, как правило, следовала вторая, веселая часть. Итак, в оформлении и постановке представления имеются некото- рые отсылки к аутентичному вертепу. Вместе с тем традиционная конструк- ция вертепа — двухъярусный ящик с тростевыми куклами — настолько доминантный знак данного фольклорного явления, что отказ от этой фор- мы сильно затрудняет визуальное восприятие представления как авторской версии фольклорного жанра. Основные «сигналы», устанавливающие связь фольклорного и авторского текстов, в данном случае, по-видимому, следует искать в словесной ткани. Действительно, в тексте Кузмина находим ряд образных, сюжет- но-композиционных, стилистических «опор», отсылающих к фольклорно- му вертепу. Из образной системы вертепа Кузмин позаимствовал большую часть персонажей: царь Ирод, два пастуха, ангелы, три волхва, дьявол, жен- щина (имя Рахиль Кузмин не использовал). Находим в авторском тексте и ряд ключевых для аутентичного сюжета мотивов: явление пастухам звезды и ангелов, возвещающих о рождении Христа; поклонение волхвов Христу; «избиение» (ни в традиционном вертепе, ни у Кузмина не показываемое на сцене прямо) младенцев и убийство ребенка на глазах матери; наказание- гибель Ирода. Кроме того, сама композиция текста Кузмина явно ориен- тирована на фольклорный вертеп. Это, во-первых, «сжатость», краткость изложения истории, во-вторых, включение музыкальных вставок и, в-тре- тьих, своеобразие компоновки сцен. Для фольклорной драмы вообще и для вертепа в частности характерна некоторая изолированность каждого фрагмента, отсутствие между сценами крепкой логической «сцепки», осно- ванной на причинно-следственной связи, определенная «прерывистость» в развитии сюжета. Именно по этому принципу построена пьеса Кузмина. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 268 Что касается словесно-ритмической организации авторского текста, то здесь, на наш взгляд, поэт стремится передать наивный стиль традици- онного вертепа: использует в основном довольно простую лексику, крат- кие строки, парную, перекрестную или опоясывающую рифмовки (причем иногда не вполне регулярную), имитирует сбивчивость ритмической струк- туры. Приведем в качестве примера начальный фрагмент: Пастухи спят. Молодой пастух. Не спится, дядя, сон бежит: Все снится мне — земля дрожит. Звезда горит вверху так странно, Как очи милой Марианны. Старый пастух. Подумай, скоро Рождество А ты несешь все про свое! Молодой пастух. Собаки воют, жмутся овцы Посрамлены все баснословцы По коже бегают мурашки Летят к нам божеские пташки16. Подчеркнем, что имитация наивного стиля достигается Кузминым, в сущности, без прямого копирования словесно-ритмических средств традиционного вертепа, в значительной степени ориентированного на церковнославянские тексты, хотя и с большими искажениями ( впрочем, нужно отметить, что стилистически варианты фольклорного вертепа силь- но разнятся). По-видимому, Кузмин стремился, чтобы у наблюдающего представление возникало соответствующее вертепному тексту впечатле- ние, поскольку автор рассчитывал на восприятие слова в спектакле, т. е. на зрительское, а не читательское. Предложенный поэтом подход к передаче 16 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. Л. 2–2 об. Здесь и далее пунктуация источника сохранена. Фольклористика / С.П. Сорокина 269 речевой структуры вертепа представляется его сознательным выбором, а не недостатком внимания к аутентичной традиции, поскольку Кузмин был мастером словесных стилизаций [4, с. 108]. На это обращает внимание ис- следователь творчества Кузмина Н.А. Богомолов: «Рукописные материалы [Кузмина. — С.С.] показывают, как усердно и пристально он читал литерату- ру избранного им времени, изучая не только типичные сюжеты эпохи, но и прежде всего особенности стилистической организации текстов» [2, с. 400]. Итак, маркерами фольклорного жанра для Кузмина стали указанный выше набор персонажей, мотивов, композиционных и стилистических при- емов. Их комбинации действительно достаточно, чтобы данный текст, даже если бы он не носил названия «Вертеп кукольный», в сознании человека, знакомого с аутентичной традицией, вызывал ассоциации с этим фольклорным жанром. Не исключено, что поверхностно знакомый с народным представлением зритель мог воспринять текст Кузмина даже как прямое копирование (подражание). Однако, создавая впечатление фольклорного феномена, Кузмин вно- сит в текст немало не свойственных аутентичному вертепу элементов и, на- оборот, устраняет некоторые для народной пьесы существенные. Прежде всего, используя традиционные для фольклорных текстов мотивы, Кузмин иначе их развивает, переосмысляются автором также функции персонажей и «объем» их ролей. Так, в аутентичном вертепе мотив избиения младенцев реализуется в трех сценах: сначала к Ироду приходят волхвы и приносят ему весть о рождении Христа, что создает предпосылку для последующего преступного замысла царя; затем последний отправляет воинов «избить младенцев», и, наконец, воины возвращаются с сообщени- ем о выполненном приказе. У Кузмина дьявол извещает Ирода о рождении Иисуса и внушает ему мысль о необходимости убить Сына Божия, дьявол же затем сообщает Ироду, что младенцы убиты, но Христа среди них не было. Из пьесы, таким образом, устраняются персонажи-воины. В то же время мотив поклонения волхвов, мало развитый в традиционном вертепе, у Кузмина приобретает гораздо более развернутый характер. В фольклор- ном представлении волхвы, в сущности, выполняют функцию вестника, нужны для того, чтобы Ирод узнал о рождении Христа и задумал, убив мла- денцев, избавиться от Него. У Кузмина каждый волхв наделен монологом, содержащим, хотя и очень лапидарное, очертание новой веры: Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 270 Первый волхв. Кумиры медные звенели. Заржал священный белый конь, Как веры пламенный огонь Несу я злато к колыбели. (Поклоняется). Ангелы. Аллилуйя. Второй волхв. Напрасны ныне ковы ада нам. Снята Адамова вина, Кому звезда любви видна Идет сюда с душистым ладаном. (Поклоняется). Ангелы. Аллилуйя. Третий волхв. Из трех царей я всех моложе, Любовью девственной дышу, Младенцу смирну приношу, С невинного воспрянув ложа. (Поклоняется)17. Народное представление не удовлетворяется одним только сообще- нием об убийстве Иродом младенцев, и, по принципу замещения целого частью (своего рода синекдоха), зритель получает непосредственное под- тверждение злодеяний царя Ирода в эффектной трагической сцене, которая начинается с сообщения воина о том, что «Только одна старая баба Рахи- 17 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. Л. 7–7 об. Фольклористика / С.П. Сорокина 271 ля / Не дает своего дитенка бить» [26, с. 301], продолжается мольбой ма- тери к Ироду оставить ее ребенка в живых и заканчивается закалыванием младенца воином на глазах у зрителей. У Кузмина мы видим на сцене мать с уже убитым ребенком и узнаем лишь с ее слов о причастности Ирода к гибели младенца. При этом у Кузмина гораздо отчетливее выражен мотив проклятия, посылаемого матерью в адрес Ирода: Женщина (с мертвым ребенком на руках). Ирод проклятый младенца убил, Ирод проклятый себя погубил. Вспомнишь, проклятый, несчастную мать Как от червей будешь сам погибать. Горы, море, плачьте, вторя: Горе, горе, горе, горе!18 В народной пьесе мать убитого младенца лишь скорбит: Ах, увы! Ах, увы! В горести, печали! Ах, увы! Ах, увы! В горести, печали! Вижу младенца прободенную утробу И предаюся гробу [26, с. 308]. Мотив наказания-гибели Ирода в народной пьесе реализован через популярный в фольклорном театре диалог со Смертью. Ирод сначала пыта- ется сопротивляться, призывая на помощь воинов, затем молит о пощаде, но Смерть сечет его косой, после чего черт утаскивает царя в ад. У Кузмина персонаж Смерть отсутствует, а Ирод умирает сам. При этом и образ Ирода, и образ дьявола Кузмин строит иначе, чем в традиционном вертепе, прибегая к приему аллюзии. Изображая Ирода, поэт использует отсылки к « Борису Годунову» А.С. Пушкина и, конечно, 18 Там же. Л. 8. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 272 также к опере М.П. Мусоргского, где в арии Юродивого содержится прямое сравнение Годунова с Иродом: «Нельзя молиться за царя-Ирода, Богороди- ца не велит». В пьесе Кузмина Ирод появляется дважды. В первом его монологе возникает тема отсутствия покоя/счастья из-за нечистой совести: Ирод. О черный, черный сон. Растревожил душу он. Терплю, терплю мытарство, Не мил мне белый свет, Зачем мне власть и царства, Когда покоя нет!19 Этот мотив — основной в знаменитом монологе Бориса Годуно- ва, содержащем получившую характер крылатого выражения фразу: «<…> …И мальчики кровавые в глазах»: Достиг я высшей власти; Шестой уж год я царствую спокойно, Но счастья нет моей душе. <…> Напрасно мне кудесники сулят Дни долгие, дни власти безмятежной — Ни власть, ни жизнь меня не веселят; Предчувствую небесный гром и горе, Мне счастья нет <…> Ах! Чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить; Ничто, ничто… едина разве совесть. Так, здравая, она восторжествует Над злобою, над темной клеветою — Но если в ней единое пятно, Единое, случайно завелося; Тогда — беда! <…> [30, т. 7, с. 25–27]. 19 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. Л. 6. Фольклористика / С.П. Сорокина 273 Как известно, у Пушкина Борис Годунов мучится от уже совершен- ного злодеяния. В пьесе Кузмина Ирод еще не совершил преступления. Адресация к тексту Пушкина, таким образом, это еще и своего рода прием обратной перспективы, заставляющий зрителя увидеть ситуацию во всей ее предопределенности. Напомним завершающую фразу монолога Бори- са: «И рад бежать, да некуда… ужасно! / Да, жалок тот, в ком совесть нечи- ста» [30, т. 7, с. 27]. Обратим внимание еще на один любопытный момент: у Пушкина царь Борис произносит монолог после беседы «с каким-то кол- дуном». У Кузмина Ирод — после встречи с дьяволом, нашептавшим ему мысль об убийстве детей. Очевидны параллели второго (и последнего) монолога Ирода с за- ключительным монологом царя Бориса. У Пушкина: Все кончено — глаза мои темнеют, Я чувствую могильный холод… <…> Я царь еще: внемлите вы, бояре: Се тот, кому приказываю царство… [30, т. 7, с. 91] У Кузмина: Я царь. Я царь. Никто не царь. Подобных не бывало встарь! Темно… мне не дойти до сенец... Где он, предсказанный младенец? Прощайте. Ирода уж нет. Померк в моих зеницах свет20. Что касается образа дьявола, то этот персонаж, являющийся Ироду то ли во сне, то ли наяву, сначала искушающий, подталкивающий его на злодеяние («…крови не жалей, / Убивай детей»21), а затем гнусно насме- хающийся над ним, решен в духе кошмаров Ф.М. Достоевского и прежде 20 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. Л. 9–9 об. 21 Там же. Л. 5 об.–6. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 274 всего вызывает ассоциации с чертом-двойником Ивана из романа «Братья Карамазовы». Особенно эта отсылка ощущается в заключительном диалоге Дьявола и Ирода: Дьявол. Что ты, Ирод, натворил. О[т]пустил Иисуса! Натворить одних могил Меры нет и вкуса. Отплывают корабли, Белый парус бьется. Всё на небе и земле Над тобой смеется. Ирод. Ты сам, ты сам мне нашептал, Чтоб я детоубийцей стал. Теперь смеешься, подлый раб, Что я вдруг оказался слаб22. Переработка фольклорных образов, осуществленная Кузминым, объективно придает им более психологически сложный характер, чем в народной традиции, которой психологизм свойственен в гораздо меньшей степени. Однако, на наш взгляд, для поэта основной была другая цель. По- нимая, что его аудитория «живет» в ином ассоциативном поле, чем публика аутентичного вертепа, Кузмин обыгрывает это различие. Его задача — втя- нуть наблюдающих действо в игру ассоциаций-разгадываний, расширить семантическое пространство текста. Той же цели служит и включение в пьесу фрагмента, не имеющего никакого аналога в аутентичной традиции. Это сцена с участием Иоси- фа и Соломониды23. В народном вертепе данные персонажи отсутствуют. 22 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. 11 л. Л. 8 об.–9. 23 В русском фольклоре Соломонида / Саломея (возможны другие сходные наиме- нования) встречается в качестве повивальной бабки в родильных молитвах и загово- рах [10, с. 83, 450]. Подробно данный персонаж русских заговоров рассмотрен Л.В. Фаде- Фольклористика / С.П. Сорокина 275 В тексте Кузмина и Иосиф, и Соломонида получают словесно оформлен- ные роли, с ними связывается мотив сомнения в девственности Марии. По-видимому, Кузмин в данном случае опирался на не самые распростра- ненные, но известные [29, с. 570–572] русской христианской книжности и науке апокрифические тексты24 — «Протоевангелие Иакова»25 и «Евангелие Псевдо-Матфея»26. В них этот мотив представлен в двух сюжетах. В первом Иосиф, узнав о беременности жены, сомневается в непорочном зачатии, но его опасения рассеиваются ангелом Господним, явившимся ему во сне [21, с. 20; 20, с. 154–155]. Во втором сомневающейся выступает Соломонида (в текстах «Евангелия Псевдо-Матфея» и «Протоевангелия Иакова» — Са- ломея27). Она фигурирует в текстах в паре с повивальной бабкой Геломой (в «Протоевангелии Иакова» имя повивальной бабки не упоминается), ко- торую приводит Иосиф, чтобы та помогла его жене в родах. Увидев, что ре- бенок уже появился на свет, Саломея высказывает сомнение в невинности Марии и прикасается к ней, чтобы проверить ее девство. Но от прикосно- вения рука Саломеи иссыхает. Тогда она осознает свою неправоту и просит Господа о милости. Ей является прекрасный юноша / ангел, который велит женщине поклониться младенцу и коснуться его рукой / подержать на ру- ках. Саломея следует приказанию и исцеляется [21, с. 23–24; 20, с. 156–158]. Кузмин несколько меняет апокрифическую историю, как бы сжимая два сюжета в один: Иосиф сомневается в девственности Марии после рождения Иисуса, а Соломонида рассеивает его сомнения: евой [12, с. 152–196], там же дается обзор литературы, связанной с этим образом в русском фольклоре [12, с. 152–154]. 24 О распространении этих апокрифов в древнерусской рукописной традиции и их изуче- нии в русской науке XIX – начала XX в. см.: [5, с. 736–737]. 25 Другое его название «История Иакова о рождении Марии» [7, с. 134]. Под этим назва- нием оно публикуется И.С. Свинцицкой [20, с. 148–160]. На этот текст мы далее ссылаемся. 26 Другое его название «Книга о рождении Благодатной Марии и детстве Спасителя, написанная по-еврейски блаженнейшим евангелистом Матфеем и переведенная по-латин- ски блаженным Иеронимом прсвитером» [8, с. 6–7]. Под этим названием оно публикуется И.С. Свинцицкой и А.П. Скогоревым [21, с. 11–39]. На этот текст мы далее ссылаемся. 27 По мнению исследователей, в «Евангелии Псевдо-Матфея» она выступает в качестве уче- ницы Христа, занимавшейся проповеднической деятельностью. В каноническом евангелии Са- ломея упомянута среди женщин, пришедших к гробнице Иисуса [23, с. 40; 7, с. 133; 22, с. 163]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 276 Соломонида. Ты, Иосиф, не тужи: Безо всякой безо лжи Я тебе открою, Что своей рукою Я хотела принимать, Но узнала Девой мать. Сколько глаз не три я — Все свята Мария28. Итак, Кузмин вносит в текст немало не свойственных аутентичному вертепу элементов, втягивая зрителей в игру, «обманывая» неискушенных, предлагая искушенным разгадывать, что в тексте от фольклорной сюжети- ки и семантики, а что нет. Все представление в целом можно рассматривать как своего рода «перелицовку» традиции, долгое время бытовавшей в одной культурной среде ( народной), для « потребителя», воспитанного в другой, интеллигентской культуре [3, с. 27–33]. Безусловно, небезынтересен вопрос, закладывал ли Кузмин и его соавторы в представление какие-то внутренние смыслы, помимо тех, обусловленных контекстом эпохи, на которые мы ука- зали в начале статьи. Обратим внимание в связи с этим на диаметрально про- тивоположные мнения Ауслендера и Судейкина, с одной стороны, и Бунина, с другой. Первые два (их отзывы приводились выше) склонны видеть в спек- такле «настоящую мистерию» (Ауслендер). Судейкин описывает атмосферу представления фразой: «...чувствуется как бы “тайная вечеря”» [34, с. 191], Ауслендер пишет о «подлинно трогательном» и «торжественном» настрое- нии, которое рождало представление, характеризует его как нечто большее, чем «обычный по замыслу и исполнению спектакль»29. Совсем иначе оцени- вает это творение Бунин. Писатель рассматривает его как типичное явление «декадентской» эпохи, имеющее явный привкус богохульства, очевидно на- мекая на характер отношений и репутации создавших спектакль и занятых 28 РГАЛИ. Ф. 232 (М.А. Кузмин). Оп. 2. Ед. хр. 2. [«Рождество Христово. Вертеп куколь- ный»] = «Вертеп». Вариант с иллюстрациями Н.Н. Куприянова. 1912 г. 11 л. Л. 4 об. 29 В своих воспоминаниях Судейкин передает также слова С. Дягилева, присутствовавше- го на представлении: «Это не Амергау, это настоящее, подлинное!» [34, с. 193]. Фольклористика / С.П. Сорокина 277 в нем представителей творческой интеллигенции: «Богохульство, кощунство, одно из главных свойств революционных времен, началось еще с самыми первыми дуновениями “ветра из пустыни”. <…> В петербургской “Бродячей собаке”, где Ахматова сказала: “Все мы грешницы тут, все блудницы”, по- ставлено было однажды “Бегство Богоматери с Младенцем в Египет”, некое литургическое действо, для которого Кузьмин30 написал слова, Сац31 сочи- нил музыку, а Судейкин придумал декорацию, костюмы, — “действо”, в ко- тором поэт Потемкин изображал осла, шел, согнувшись под прямым углом, опираясь на два костыля, и нес на своей спине супругу Судейкина в роли Богоматери» [16, с. 45–46]. Конечно, каждая из этих позиций, и Ауслендера, безусловно, с пиететом относившегося к своему дяде — поэту Кузмину, и Су- дейкина, принимавшего активное участие в создании спектакля, и Бунина, известного своими резко критическими отзывами о современниках-«дека- дентах», субъективна. Но, возможно, для Кузмина и его соратников и было важно заложить в восприятие своего произведения такую игровую двой- ственность и даже некоторую провокационность. В заключение отметим, что на фоне авторского произведения, изо- билующего разнообразными отсылками, включающими его в обширное ассоциативное поле, становится очевидным, что создателю-исполните- лю-зрителю народного вертепа интересна, прежде всего, история наказа- ния злодея-детоубийцы, причем не столько в высоком религиозном смысле, сколько в мелодраматическом, человеческом. Список литературы Исследования 1 Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 320 с. 2 Богомолов Н.А. Михаил Кузмин // Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М.: ИМЛИ РАН, 2000. Кн. 1. С. 391–429. 3 Головин В.В., Николаев О.Р. «Узелковое письмо» фольклоризма: прагматика ли- тературно-фольклорного взаимодействия в русских литературных текстах Но- вого времени // Навстречу Третьему Всероссийскому конгрессу фольклористов. М.: Гос. республиканский центр русского фольклора, 2013. С. 16–54. 30 В издании так: Кузьмин с ь. 31 В программе вечера в качестве композитора указан Кузмин. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 278 4 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литера- туры. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 106–133. 5 Милькова С.В. Евангелие Иакова // Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. С. 735–737. 6 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с. 7 Свинцицкая И.С. Протоевангелие Иакова // Свинцицкая И.С. Апокрифические Евангелия. Исследования, тексты, комментарии. М.: Присцельс, 1996. С. 129–147. 8 Свинцицкая И.С., Скогорев А.П. Евангелие Псевдо-Матфея // Свинцицкая И.С., Скогорев А.П. Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидете- лях Христовых. М.: Когелет, 1999. С. 6–10. 9 Симонова-Партан О. Странствующие маски: итальянская комедия дель арте в русской культуре. Бостон; СПб.: Academic Studies Press; БиблиоРоссика, 2021. 252 с. 10 Славянские древности: Этнолингвистический словарь под общей редакцией Н.И. Толстого: в 5 т. М.: Международные отношения, 2009. Т. 4. 649 с. 11 Тименчик Р.Д. Кузмин Михаил Алексеевич // Русские писатели 1800–1917. Био- графический словарь. М.: Большая российская энциклопедия; ФИАНИТ, 1994. Т. 3. С. 204–207. 12 Фадеева Л.В. Соломония-повитуха в протоевангелии Иакова, на иконе Рождества Христова и в заговорах на легкие роды и здоровье детей // Фадеева Л.В. Икона и книжная легенда в русском фольклоре. М.: Индрик, 2019. С. 152–196. Источники 13 Ауслендер С. Театры // Аполлон. 1913. № 2. С. 65–67. 14 Беляев Ю. Театр и музыка // Новое время. 1907. № 11067. 3 (16) января. С. 13. 15 Блок А.А. Полн. собр. соч.: в 20 т. М.: Наука, 2014. Т. 6. Кн. 1. 596 с. 16 Бунин И.А. Воспоминания. Париж: Возрождение, 1950. 273 с. 17 Волошин I.О. Джерела народного театру на Украïнi. Киïв: Державне видавництво Образотворчого мистецтва i музичноi лiтератури УРСР, 1960. 228 с. 18 Добровольский В.Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре // Известия ОРЯС. Т. 13. Кн. 2. С. 71–78. 19 Евреинов Н. Живопись и театр (Творческий путь С. Судейкина как живописца в театре) // Грани. 1958. № 39. С. 160–172; 1959. № 41. С. 174–194. 20 История Иакова о рождении Марии // Свинцицкая И.С. Апокрифические Еванге- лия. Исследования, тексты, комментарии. М.: Присцельс, 1996. С. 148–160. 21 Книга о рождении Благодатной Марии и детстве Спасителя, написанная по- еврейски блаженнейшим евангелистом Матфеем и переведенная по-латински блаженным Иеронимом пресвитером // Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых. М.: Когелет, 1999. С. 11–39. Фольклористика / С.П. Сорокина 279 22 Комментарии [к «Истории Иакова о рождении Марии»] // Свинцицкая И.С. Апо- крифические Евангелия. Исследования, тексты, комментарии. М.: Присцельс, 1996. С. 161–163. 23 Комментарии [к «Книге о рождении Благодатной Марии и детстве Спасителя, написанной по-еврейски блаженнейшим евангелистом Матфеем и переведенной по-латински блаженным Иеронимом пресвитером»] // Свинцицкая И.С., Ско- горев А.П. Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых. М.: Когелет, 1999. С. 40–42. 24 Кулиш А. Театр кукол в России XIX века. События и факты. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, 2007. 360 с. 25 Мейрхольд В.Э. Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. М.: ГИТИС, 2008. С. 101–147. 26 Народный театр. М.: Сов. Россия, 1991. 544 с. 27 Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники куль- туры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. 1983. Л.: Наука, 1985. С. 160–257. 28 Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси: Ист. очерк. СПб.: тип. имп. спб. театров, 1895. 107 с. 29 Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энци- клопедия», 2009. Т. XX. 752 с. 30 Пушкин А.С. Борис Годунов // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.: Воскресенье, 1995. Т. 7. С. 1–98. 31 Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вильна: тип. А.Г. Сыркина, 1912. Вып. 8. 600 с. 32 Смерть царя Ирода / публ. Н. Виноградова // Известия ОРЯС. СПб., 1905. Т. X. Кн. 3. С. 365–382. 33 Сорокина С.П. Народная драма «Царь Максимилиан». Тексты. М.: ИМЛИ РАН, 2019. 672 с. https://www.doi.org/10.22455/978-5-9208-0575-1 34 Судейкин С.Ю. «Бродячая собака» (Воспоминания С.Ю. Судейкина) / публ. Н.М. Конычевой // Встречи с прошлым. М.: Русская книга, 1984. Вып. 5. С. 185– 195. 35 Шейн П.В. Материалы для изучения быта и языка русского населения Североза- падного края. СПб.: тип. Акад. Наук, 1902. Т. 3. 535 с. 36 Cheron G. Mixail Kuzmin and the “Stray Dog” Cabaret // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14. P. 382–393. Studia Litterarum /2025 том 10, № 4 280 References 1 Bogomolov, N.A., and D.E. Malmstad. Mikhail Kuzmin: iskusstvo, zhizn’, epokha [Mikhail Kuzmin: Art, Life, Epoch]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 1996. 320 p. (In Russ.) 2 Bogomolov, N.A. “Mikhail Kuzmin” [“Mikhail Kuzmin”]. Russkaia literatura rubezha vekov (1890 – nachalo 1920-kh godov) [Russian Literature of the Turn of the Century (1890 – Early 1920s)], book 1. Moscow, IWL RAS Publ., 2000, pp. 391–429. (In Russ.) 3 Golovin, V.V., and O.R. Nikolaev. “ʽUzelkovoe pis’mo’ fol’klorizma: pragmatika literaturno-fol’klornogo vzaimodeistviia v russkikh literaturnykh tekstakh Novogo vremeni” [“The ʽNodular Letter’ of Folklorism: the Pragmatics of Literary and Folklore Interaction in Russian Literary Texts of Modern Times”]. Navstrechu Tret’emu Vserossiiskomu kongressu fol’kloristov [Towards the Third All-Russian Congress of Folklorists]. Moscow, Gosudarstvennyi respublikanskii tsentr russkogo fol’klora Publ., 2013, pp. 16–54. (In Russ.) 4 Zhirmunskii, V.M. “Preodolevshie simvolizma” [“Overcoming Symbolism”]. Zhirmunskii, V.M. Teoriia literatury. Poetika. Stilistika [Theory of Literature. Poetics. Stylistics]. Leningrad, Nauka Publ., 1977, pp. 106–133. (In Russ.) 5 Mil’kova, S.V. “Evangelie Iakova” [“The Gospel of James”]. Mil’kov, V.V. Drevnerusskie apokrify [Ancient Russian Apocrypha]. St. Petersburg, Russian Christian Institute for Humanities Publ., 1999, pp. 735–737. (In Russ.) 6 Rudnitskii, K. Rezhisser Meierkhol’d [Directed by Meyerhold]. Moscow, Nauka Publ., 1969. 526 p. (In Russ.) 7 Svintsitskaia, I.S. “Protoevangelie Iakova” [“Protoevangelium of James”]. Svintsitskaia, I.S. Apokrificheskie Evangeliia. Issledovaniia, teksty, kommentarii [The Apocryphal Gospels. Research, Texts, Comments]. Moscow, Pristsel’s Publ., 1996, pp. 129–147. (In Russ.) 8 Svintsitskaia, I.S., and A.P. Skogorev. “Evangelie Psevdo-Matfeia” [“The Gospel of Pseudo-Matthew”]. Svintsitskaia, I.S., and A.P. Skogorev. Apokrificheskie skazaniia ob Iisuse, sviatom semeistve i svideteliakh Khristovykh [Apocryphal Narratives About Jesus, the Holy Family and the Witnesses of Christ]. Moscow, Kogelet Publ., 1999, pp. 6–10. (In Russ.) 9 Simonova-Partan, O. Stranstvuiushchie maski: ital’ianskaia komediia del’ arte v russkoi kul’ture [Traveling Masks: Italian Commedia Dell’arte in Russian Culture]. Boston, St. Petersburg, Academic Studies Press, BiblioRossika Publ., 2021. 252 p. (In Russ.) 10 Slavianskie drevnosti: Etnolingvisticheskii slovar’ pod obshchei redaktsiei N.I. Tolstogo: v 5 t. [Slavic Antiquities: An Ethnolinguistic Dictionary under the General Editorship of N.I. Tolstoy: in 5 vols.], vol. 4. Moscow, Mezhdunarodnye otnosheniia Publ., 2009. 649 p. (In Russ.) 11 Timenchik, R.D. “Kuzmin Mikhail Alekseevich” [“Kuzmin Mikhail Alekseevich”]. Russkie pisateli 1800–1917. Biograficheskii slovar’ [Russian Writers 1800–1917. Фольклористика / С.П. Сорокина Biographical Dictionary], vol. 3. Moscow, Bol’shaia rossiiskaia entsiklopediia Publ., FIANIT Publ., 1994, pp. 204–207. (In Russ.) 12 Fadeeva, L.V. “Solomoniia-povitukha v protoevangelii Iakova, na ikone Rozhdestva Khristova i v zagovorakh na legkie rody i zdorov’e detei” [“Solomonia as the Midwife in the Protoevangelium of James, on the Icon of the Nativity of Christ, and in Conspiracies for Easy Childbirth and the Health of Children”]. Fadeeva, L.V. Ikona i knizhnaia legenda v russkom fol’klore [Icon and Book Legend in Russian Folklore]. Moscow, Indrik Publ., 2019, pp. 152–196. (In Russ.)