Studia Litterarum

Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 240 Арнольд Бёклин в истории живописи Швейцарский живописец Арнольд Бёклин (1827–1901) был ярким предста- вителем художественного символизма в европейском искусстве. Он родился в Швейцарии, в Базеле, учился живописи в Академии художеств в Дюссель- дорфе, а в юности много путешествовал по Европе. Последние девять лет жизни живописец провел в Италии и умер в 1901 г. на своей вилле близ Фье- золе. Путешествия и знакомства со многими выдающимися людьми своего времени позволили ему синтезировать в своем творчестве художественные идеи, будоражившие в ту пору Европу и так или иначе отразившие настро- ения эпохи «конца века». Творчество Бёклина отличается многими пере- ходными чертами, его называли символистом и неоклассиком, последним романтиком и провозвестником сюрреализма [8]. Особую популярность ему принесли аллегорические печальные пейзажи и сюжетные картины на темы античной мифологии, которые со- ставляют два основных направления его творчества. Бёклин очищает ре- альность от всего сиюминутного, бытового, преходящего ради выявления подлинного, вечного, ценностного. Его символизм был не книжным, не теоретическим, а глубоко прочувствованным и пережитым, он так изо- бражал предметы и стихии, что за внешней оболочкой ощущалась некая таинственная неуловимая сущность. В полной мере это завораживающее умение проявилось в его самой знаменитой картине — «Остров мертвых» (Die Toteninsel). С 1880 по 1886 гг. художником было создано пять версий картины для разных заказчиков, и каждая новая версия отличалась от предыдущей. Сохраняя общую композицию и сюжет, живописец менял цветовую гамму, освещение и находил новые оттенки настроения всего Русская литература / Е.В. Кузнецова 241 полотна — от мрачного трагизма до светлой грусти. Четыре дошедших до нас варианта «Острова мертвых» представляются частями одного лири- ческого художественного произведения, в котором смертельная тоска и скорбь сменяются полным покоем, а время отступает перед вечностью. Меланхоличность «Острова» в точности отражала те настроения в обще- стве, которые обозначались словом «декаданс»: мрачные предчувствия, интерес к потустороннему миру, ощущение усталости от жизни, отторже- ние грубой земной реальности. К моменту своей смерти в 1901 г. Бёклин считался признанным швей- царо-немецким мастером современной живописи (помимо Базеля значимая коллекция его картин хранится в Мюнхене). Немецкий композитор-роман- тик Генрих Шульц-Бойтен написал симфоническую поэму «Остров мерт- вых» (1890). Макс Регер создал в 1913 г. цикл композиций для симфони- ческого оркестра «Четыре поэмы по А. Бёклину» (Vier Tondichtungen nach A. Böcklin, Op. 128), в котором третья часть называется «Остров мертвых». Но очень скоро в Европе его стали забывать — изобразительное искусство и архитектуру захватывали постимпрессионистские и авангардные течения [5]. Однако в России Серебряного века все обстояло совершенно иначе, и в нашей стране художник снискал громкое посмертное признание в пер- вые десятилетия ХХ в. Целью данной статьи является рассмотрение эво- люции восприятия живописи Бёклина в эпоху русского модерна в поэзии, критике и общественном сознании, но основным материалом исследования станет лирика К. Фофанова, А. Фёдорова, Н. Клюева, И. Бунина, Андрея Белого, И. Эренбурга, Саши Черного, И. Савина и А. Тарковского, оставив- ших самые яркие образцы поэтической рецепции бёклиновской живописи. Арнольд Бёклин в русской культуре рубежа XIX–XX вв. В России известность к художнику пришла в то время, когда в Европе его слава уже пошла на спад. Интерес к живописцу прослеживался и ранее, во второй половине XIX в., в творчестве В. Поленова, И. Репина, В. Стасова и других художников. В. Серов, например, в письме из Флоренции в 1887 г., передавая свои впечатления от итальянской природы, писал: «Кипарисы качаются по-бёклиновски» [17, с. 91]. Но только в 1900-е гг. «его имя стало почти нарицательным» [9, с. 52], а известность выплеснулась за пределы круга художников. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 242 В самом конце XIX в. в русской печати начинают появляться ана- литические статьи о творчестве живописца. Один из первых подобных документов — статья Ивана Коневского «Живопись Бёклина (Лирическая характеристика)» (1897), написанная под впечатлением от произведений художника, которые русский поэт увидел в картинных галереях и на вы- ставках во время поездки по Германии и Швейцарии. Статья была опу- бликована в книге «Мечты и думы», изданной еще при жизни Коневского в 1900 г. Анализ статьи демонстрирует, «как явление, бывшее в культуре всеобщим достоянием, “общим словом” (А.В. Михайлов), наполняется тем личным, напряженным содержанием, которое именно благодаря своему субъективизму отражает самые глубокие и проблематичные смыслы целой культурной эпохи» [9, с. 52]. Метафизическая живопись Бёклина оказалась созвучна мировидению мистически настроенного молодого поэта. Но статья Коневского — это гимн не столько самому художнику, сколько природе, раскрывшей свои тайны и силу воздействия на его по- лотнах. Коневской был захвачен метафизикой природного мира, его гар- монией и разнообразием, образами мифологии и истории, «он хотел бы найти переходы между фантазией и природой, между физическими процес- сами и мифологическими», и ему казалось, что Бёклин эти тонкие грани сумел уловить [9, с. 54]. Коневского потряс реализм художника, красочная плоть, в которую он смог облечь свои видения на темы греческой и римской мифологии: «Край Бёклина — край, кипящий млеком и медом, и в то же время он открыт, всем ветрам открыт. <…> Беклин упивается, залюбовыва- ется миром, млеет перед ним, полный неги, но нигде не забывается, ничьим не дает смутить себя чарам» [25, с. 161–162]. Коневской подчеркивает прин- цип всеединства в творчестве Бёклина: одна сила живет в воде, в деревьях, в мифических существах, средневековых рыцарях, христианских апосто- лах… Века и культура, древнее и новое прорастают друг в друге. В заключе- нии статьи поэт пишет: «В зыбких, провеянных ветром картинах Бёклина сказывается гетевский чистый пантеизм, исчерпывающий мир в неустан- ном “Werden” единой мировой души» [25, с. 168]. Русскую природу (прежде всего, природу русского Севера) с прозрачностью воздуха и неяркой цве- товой палитрой Коневской постигает через полотна художника, запечат- левшего Альпы и ландшафты Средиземноморья в своеобразной, несколько суховатой манере, характеризующейся ясностью линий, приглушенным ка- Русская литература / Е.В. Кузнецова 243 лоритом. По мнению И.Д. Чечота, молодого поэта-символиста в творчестве Бёклина «несомненно привлекает отсутствие социальной тематики, отсут- ствие историзма в какой бы то ни было форме, а также начальная и конеч- ная власть природы над человеком» [9, с. 59]. В 1899 г. вышел обзор «Арнольд Бёклин, Франц Стук и Саша Шней- дер» с иллюстрациями «новых» европейских художников, подготовленный П. Ге для журнала «Жизнь» (1899, № 4), в котором Бёклин рассматривался как основоположник неоклассического направления в немецком искусстве, ориентированного на античное наследие [21, с. 119] и продолженного в ра- ботах его младших современников Франца фон Штука (1863–1928) и Карла Александра Шнайдера (1870–1927). Русский поэт и критик М. Волошин познакомился живописью ху- дожника в Базеле и в Мюнхене в 1899–1900 гг. во время своих заграничных путешествий и стал одним из пропагандистов его живописи в России. Ког- да Бёклин умер 3 января 1901 г., Волошин написал о нем проникновенный некролог, впервые опубликованный в газете «Русский Туркестан» (1901, № 14, 31 янв.). Кратко коснувшись его биографии и художественного мето- да, Волошин провозглашает его предвестником неореалистического искус- ства: «Он сумел воссоздать в своей душе все красочные фантазии грека-реа- листа со всей их фантастичностью и во всем их реализме. Нимфы, тритоны, сатиры, кентавры и всякие другие фантастические существа живут на его картинах своей особенной, но вполне реальной и обыденной жизнью. Это полулюди, полуживотные. Они живут в лесах, в полях, играют в морских волнах. В их лицах столько жизненности и правдивости, что ужасно трудно заподозрить их в небытии. <…> Словом, в картинах Бёклина все фантазии греческого художника, прошедшие через волшебные таинства современно- го колорита» [18, с. 319–320]. В конце некролога критик сетует, что творче- ство Бёклина, как и многих других европейских художников и писателей, приходит в Россию с запозданием на двадцать-тридцать лет. Более подробно Волошин проанализировал некоторые бёклинов- ские полотна в своих заметках «Листки из записной книжки» (1901). Карти- ны художника он считал исполненными жуткой таинственности: «Таков и “Остров мертвых”. Из черных, тяжелых глянцевитых волн неведомого моря поднимаются отвесные скалы маленького острова, между которыми неподвижно стоит группа траурных кипарисов. Между ними виднеются остатки Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 244 каких-то белых памятников и зданий. Над островом нависло темное, низ- кое, пасмурное небо. К полуразрушенной пристани бесшумно подплывает маленькая черная лодка, в которой стоит загадочная белая фигура, странно выделяясь в надвигающихся сумерках…» [20, с. 338]. Волошина интриго- вали символическая многозначность и скрытые смыслы полотен Бёклина, который виделся ему предтечей нового искусства. Второй номер журнала «Мир искусства» за 1901 г. также был посвя- щен кончине Бёклина и открывался значительной подборкой его репро- дукций и фототипическим портретом самого живописца: «Танец в честь Вакха», «Летний день», «Война», «Портрет матери художника», «Остров жизни», «Святилище Геракла», «Осенние думы», «Священная роща», «Ше- ствие в храм Вакха», «В море», «Нападение пиратов», «Под стражей драко- на», «Три возраста», «В беседке»1. В этом номере статьей на смерть Бёклина откликнулся художник и искусствовед И. Грабарь, который с восхищением пишет о фресках и подлинниках его картин, увиденных в Базеле и Мюнхе- не. Грабарь считает Бёклина истинно немецким художником, выразителем национального духа, сравнивает его с Гёте, Тицианом и даже с Микелан- джело. Русский художник восхищается способностью Бёклина выражать на полотне всю палитру своих настроений от смертельной тоски («Руины на берегу моря», «Вилла на море», «Одиссей и Калипсо») до бурного веселья («Игра наяд», «Игра волн») и сообщать их зрителю, а также вызывать раз- мышления о вечных вопросах. Отдельного анализа удостаивается и «Остров мертвых», который поражает Грабаря глубиной своего содержания: «И многое еще в нем най- дется, в этом заколдованном “острове”. Что за чудная сила должна быть у человека, чтобы суметь столько выразить. И без всяких страшилищ, без черепов, без скелетов, без смертей и без чертей. Эта способность самыми простыми средствами достигать величайшего впечатления — у Бёклина из- умительна» [22, с. 93]. Таким образом, широкую популярность в России живописец обрел уже после смерти. Во многом этому способствовала публикация в виде жур- нальной иллюстрации его знаменитой картины «Остров мертвых» в 1902 г. в популярном издании «Журнал для всех» (1902, № 2). Ее сопровождали 1 Некоторые названия картин отличаются от принятых ныне. В связи с тем, что сам художник не всегда подписывал свои полотна, часто названия давали издатели репродукций. Русская литература / Е.В. Кузнецова 245 два одноименных стихотворения К. Фофанова и А. Федорова, к анализу ко- торых мы еще обратимся. Но скажем предварительно еще несколько слов о восприятии швейцарского художника в России и особенно о поразитель- ном успехе его полотна «Остров мертвых». В 1906 г. сборник С.К. Маковского «Страницы художественной кри- тики», посвященный анализу работ зарубежных и русских художников, от- крылся статьей, посвященной именно Бёклину, которого критик именует «большой, настоящий живописец», отмечает разноплановость его таланта (пейзажи, аллегории, исторические картины, портреты, фрески), хвалит за искренность, цвет и форму (композицию) его работ. Но самое большое достоинство живописи Бёклина, по мнению Маковского, — это соединение живописи и поэзии (картину с таким сюжетом живописец даже создал, изо- бразив два вида искусства в виде двух муз у фонтана): «Во многих его карти- нах поэзия, может быть чище и прекраснее, чем живопись. <…> Искусство его не столько рисует, сколько разоблачает, действуя намеком и настроени- ями, открывая сказки и символы там, где можно видеть лишь художествен- ность» (курсив автора. — Е.К.) [26, с. 30]. Под «поэзией картины» Маков- ский, по его собственным словам, понимал «интимное чувство художника, его духовное проникновение “по ту сторону” изображенных реальностей, выявленное на холсте в образах, в рисунке, в тонах, во всей непреодолимой цельности воздействия» [26, с. 28–29]. И Бёклин достиг высшего совершен- ства в передаче этой «поэзии», в проникновении «по ту сторону» реально- сти: «Он не пишет “с натуры”, но воображает и одушевляет природу. Его пейзажи и населяющие их образы, люди и мифические существа, живут своей собственной правдой, интимной и многозначительной. Природа Бё- клина призрачна и осязательна, романтична и реальна, великолепна, как экзотическая греза, и задушевна, как колыбельная песнь» [26, с. 31]. Восторженный тон статьи Маковского свидетельствует о том авто- ритете, которым пользовался Бёклин в это время в русских эстетических кругах. И такое преклонение вполне объяснимо. Середина 1900-х гг. в России была временем расцвета неомифологизма и увлечения антич- ностью в литературе, театре, критике и философии, временем высших достижений символизма, нацеленного на проникновение за грань бы- тия, и творчество Бёклина прекрасно вписалось в эти духовные и эсте- тические искания. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 246 В скором времени репродукция картины «Остров мертвых» висела на стене чуть ли не в каждой квартире образованной семьи или того, кто хотел слыть тонко чувствующим человеком, наделенным художественным вкусом. Известности «Острова мертвых» способствовали качественные и недорогие репродукции, выпущенные огромным тиражом издательством Ф. Гурлита в разных форматах, в том числе и в формате почтовых открыток. Возможно, именно о такой репродукции вспоминал позднее И. Эренбург: «Париж мне нравился, но я не знал, как к нему подойти. Я пошел на вы- ставку и ужаснулся. О живописи я не имел никакого представления; в моей московской комнате на стене висели открытки “Какой простор!” и “Остров мертвых”. Я думал, что картины должны быть со сложным сюжетом, а здесь художники изображали дом, дерево, того хуже — яблоки» [34, с. 102]. В среде русской интеллигенции Бёклин был особенно популярен как выразитель тоски по недостижимому Золотому веку, утопически прекрас- ному миру, иной реальности... В первые десятилетия XX в. он, пожалуй, был в России самым знаменитым современным зарубежным художником. О его необычайной славе свидетельствуют такие высказывания: «В живописи, — признавался Леонид Андреев, — люблю больше всего Бёклина» [24, с. 3]. М. Волошин в 1907 г. в газетной рецензии размышляет о тонких «бёклинов- ских проникновениях» в самую суть природы [19, с. 454], а в статье 1912 г. рассуждает о картине «Остров мертвых», даже не называя ее и, очевидно, полагая, что читатели прекрасно поймут, о каком живописном произведе- нии идет речь [19, с. 319]. Картина произвела глубокое впечатление и на С. Рахманинова. В 1908–1909 гг. он создал симфоническую поэму «Остров мертвых», в звучании которой постарался передать легкий плеск волн и на- строение мистического постижения смерти. На полотне Бёклина изображена лодка, подплывающая к одинокому скалистому острову-кладбищу, поросшему кипарисами — символами скор- би и памяти по умершим, издревле сажаемыми на кладбищах. Лодкой пра- вит гребец, который перевозит к месту последнего пристанища душу умер- шего — торжественно-одинокую фигуру, закутанную в белый саван. Сюжет картины восходит к античной мифологии, и фигуру гребца можно соотнести с древнегреческим Хароном, перевозчиком душ умерших через подземную реку Стикс. Согласно греческим сказаниям, души любимцев богов и геро- ев находят последнее пристанище на островах, омываемых водами Стикса Русская литература / Е.В. Кузнецова 247 и получивших название Острова Блаженных, а простые смертные томятся в подземном царстве. Возможно, «Остров мертвых» также был вдохновлен видом венецианского острова-кладбища Сан-Микеле, куда умерших по тра- диции переправляли на черных лодках-гондолах и где произрастают такие же траурные кипарисы, какие изображены на картине. Волошин полагал, что на полотнах «Остров мертвых» и «Вилла у моря» запечатлены окрест- ности североитальянских озер, особенно озера Комо [18, с. 319]. Рецепция образов Бёклина в поэзии русского модернизма 1900-х гг. Увлечение русской публики Бёклином оставило след и в литературе. Живописные мотивы художника отразились в творчестве разных поэтов, и каждый по-своему преломил живописные образы художника. К. Фофанов был одним из первых. Он увидел в его сюжетах образ- ное отражение проблемы жизни и смерти, а также идеи метемпсихоза, или перерождения душ, которая была весьма популярна на рубеже XIX–XX вв. и проявилась в творческих поисках многих авторов (И. Бунин, Ф. Сологуб, М. Волошин, А. Герцык, Е. Дмитриева и др.). По мнению А.В. Сапожкова, «эта древняя теория убеждала ее апологетов в целостности мироздания, в незримой, глубинной связи, существующей не только между людьми раз- ных поколений, но и между душой человека и душой природы и, в конечном итоге, мировой Душой, или, по терминологии поэта, “бессмертным Разу- мом”» [6, с. 38]. Фофанова занимают вечные вопросы смысла человеческо- го бытия перед лицом неминуемой смерти, истоки собственной души и ее связь со стихиями и природными явлениями. Если многие стихотворения поэта представляют собой весьма лаконичные или даже обрывочные зари- совки и наброски, то стихотворение-экфрасис «Остров мертвых» (1902), напечатанное в уже упомянутом «Журнале для всех», является одной из самых развернутых лирических пьес поэта, в которой отражаются его раз- мышления на данные темы: Здесь остров мертвых! Здесь навек Находит пристань человек В тот час, когда, смежив свой взор, Земной теряет кругозор. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 248 Здесь молчаливые гробы Уснувших пасынков судьбы Везет нахмуренный Харон Туда, во мрак, где — тишь и сон! И вот причалила ладья — От мук земли, от бытия К волшебной пристани своей, В эдем неведомых аллей, Где все — любовь, все — тишина Нерасторгаемого сна, Где страх неволен, потому Что в смерти нет дорог ему. Безмолвно дремлет пышный сад; И тихий свет у балюстрад, И алый отблеск здесь и там — И в вышине, и по водам — Скользит чуть зримый, как мираж, Земных закатов чуткий страж! И неземная благодать Готова в лоно восприять. Прозрачный мрак кругом навис. За кипарисом кипарис Пирамидальною стеной Уходит к дали роковой, Где, не сгорев, сквозит закат... И в куще спрятанный каскад По крутизне меж горных трав Без шума прядает стремглав. Цветы узорные кадят До неги сладкий аромат; Их белизны, их бирюзы Русская литература / Е.В. Кузнецова 249 Не тронут крылья стрекозы, Пчела не выпьет мертвый мед, И легкий бабочки полет, Как пух на бархате плаща, Вдруг застывает, трепеща…[33, с. 337–338]2 Несмотря на то что стихотворение было создано Фофановым как поэтическое сопровождение к журнальной иллюстрации, он не воспроиз- водит буквально сюжет картины, а подвергает образ загробного мира за- метному переосмыслению. Мы выделили в процитированным тексте жир- ным шрифтом строки, которые имеют соответствие с картиной Бёклина. А курсивом мы отметили строки, в которых Фофанов рисует собственное представление о реальности по ту сторону земного бытия. Если на карти- не изображен каменистый, довольно пустынный остров, на котором растут только кипарисы, то воображение поэта создает пышный благоухающий сад, наполненный жужжанием пчел и порханием бабочек. Тем самым Фо- фанов заметно смягчает минорное настроение этого сюжета, разворачивая архетипичный культурный образ Рая, или Божьего сада, и провозглашая победу смерти-избавительницы над хаосом жизни3. Вероятно, именно ис- кусно и аллегорично выраженная общность души человека и природы, а так- же идея неразрывности цепи человеческих поколений и культурной памяти привлекла поэта в картине «Остров мертвых». Одноименное стихотворение А. Фёдорова, также сопровождавшее в 1902 г. журнальную иллюстрацию «Острова мертвых», представляет со- бой скорее небольшую поэму о романтической любви. После смерти воз- любленной молодой человек не захотел жить дальше и добровольно после- довал за ней в царство мертвых. И вот что он увидел: Нас ждал челнок, и в нем, как легкий дым, Белелся кормчий. Мы в челнок вступили И отошел он сам от берегов, не дрогнувши, 2 Выделение по тексту здесь и далее мое. — Е.К. 3 Можно также предположить, что, описывая райский сад, Фофанов откликнулся и на более оптимистичное полотно Бёклина «Остров живых», изображающее прекрасный сад на острове и известное по репродукции в журнале «Мир искусства» (1901, № 2). Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 250 Не взволновавши воду, Как будто берег уходил от нас, А мы, втроем, недвижные стояли. <…> Так сорок дней мы плыли. Наконец Приблизились мы к острову родному. Под небом тишины, средь вечных вод, Таких же нескончаемых, как небо, Казался он оазисом немым. На острове стоял великий замок, Подобный склепу. Вырос этот склеп Из дикой глыбы пепельного камня, И окна в нем светились, как глаза, Твои глаза, когда была ты мертвой. И ни цветов, ни трав там не росло, Один лишь плющ вился змеей по стенам. Да кипарисов мрачная семья, Подобная надгробным обелискам, Темнела мертвой зеленью своей. Вода вливалась в узкие ворота. Покорный взгляду кормчего челнок Вошел туда, и тихо мы вступили В безмолвный круг обожествленных душ… [32, с. 101–103] Сюжет поэмы отдаленно перекликается с древнегреческим мифом об Орфее и Эвридике: влюбленную пару разлучает смерть, не в силах жить на земле без возлюбленной, герой отправляется за ней в царство теней. Но Фёдоров не следует сюжету мифа до конца. Его герой не пытается вер- нуть возлюбленную к жизни, он сам остается с нею в загробном мире, точ- нее, там пребывает его душа, а тело продолжает пока существовать на зем- ле. О том, что физически герой жив, сообщается в финале текста. Если в мифе об Орфее и Эвридике загробная жизнь рисуется как мрачное, вечно печальное царство теней и противопоставляется красочной, радостной жизне на земле, то у Фёдорова все иначе. На острове мертвых Русская литература / Е.В. Кузнецова 251 тишина и покой, но пребывание там — это блаженство, которое контрасти- рует с бесцветным и одиноким существованием на земле. Мы видим, что акценты и ценностные характеристики в поэме смещаются: не земля, а по- тусторонний мир приобретает значимость, не жизнь, а смерть, что вполне вписывается в настроения и идеологию эпохи рубежа XIX–ХХ вв. Бёклиновский «Остров мертвых», безусловно, перекликается с це- лым комплексом европейских преданий об Островах Блаженных или За- чарованных островах изобилия и праздности, находящихся где-то далеко в море и достигаемых, по сути, ценой жизни. В таком контексте отплытие к острову — это эвфемизм умирания, перехода из земной жизни в жизнь вечную. Этот архетип имеет воплощение в мировой культуре в виде остро- ва Цитеры (Киферы) — райского места любви, отдыха и наслаждения. Популяризации данного мифа способствовала картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717), а в перевернутом виде (раз- рушение архетипа) этот сюжет отразился в стихотворении Ш. Бодлера «Поездка на Киферу» (1855). Обратился к этой мифологеме также моло- дой поэт Г. Иванов, выпустив в 1912 г. поэтический сборник «Отплытие на остров Цитеру». В ранней лирике Н. Клюева мотив отплытия и мифологема зача- рованного острова встречаются часто и являются одной из значимых констант его поэтического мира. Возможно, отдаленное влияние полотна Бёклина (помимо других источников), прослеживается в стихотворении «Пловец» (1908), посвященном А. Блоку: В страну пророков и царей Я челн измученный направил И на безбрежности морей Творца Всевидящего славил. <…> Молниевиден стал мой лик И ясновидящ взор туманный, Прозрев за далью материк Земли, пловцу обетованной... Но сон угас, как зори мая, Надводным холодом дыша, Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 252 И с той поры о дивном крае Томится падшая душа… [23, с. 107–108] Образы моря и лодки (челна), на которой к заветной суше плывет одинокий пловец, перекликаются бёклиновскими полотнами, изображаю- щими Остров мертвых. На греческие Острова Блаженных указывает и тот факт, что в контексте стихотворения Клюева это также место обитания вы- дающихся личностей: «страна пророков и царей». Но волшебный остров оказывается видением, мечтой, его достижимость постоянно подвергает- ся сомнению и в этом тексте, и в других произведениях Клюева, например в стихотворении «Я говорил тебе о Боге…» (1908). Если Бёклин пытается материализовать царство мертвых и всеми силами своего мастерства не по- зволяет усомниться в его реальности, то Клюев мучается от подозрения, что загробное блаженство (или хотя бы покой) — всего лишь фантазия. Иван Бунин также не остался равнодушен к мастерству Бёклина. Т.М. Двинятина указывает, что писатель впервые познакомился с твор- чеством швейцарского живописца в 1903 г. во время заграничного путе- шествия по Европе. На обратном пути из Швейцарии он увидел картины Бёклина в галереях Мюнхена и Базеля: «Этому швейцарскому художни- ку-символисту суждено было сыграть в творческом самосознании Бунина особую роль. Символические пейзажи Бёклина были популярны в конце XIX века, самые известные — “Остров мертвых”, “Руины у моря”, “Обитель блаженных”, “Вилла у моря”, “Морская идиллия” — были, несомненно, зна- комы Бунину» [1, с. 91]. В этом же году в Одессе вышел первый выпуск литературно-художе- ственного сборника «Наши вечера» (1903), в котором было опубликовано стихотворение Бунина «In memoriam» и рассказ «Перевал», а также статья его друга В. Куровского «Арнольд Бёклин», посвященная памяти худож- ника. В этом же сборнике была напечатана репродукция картины Бёклина «Вилла у моря». Но Т.М. Двинятина полагает, что эта картина и ранее была известна Бунину и явилась одним из источников образов его стихотворе- ния «Мраморная пристань», напечатанного в девятом номере «Журнала для всех» в 1902 г. [1, с. 92] Стихотворение, действительно, бёклиновское. В этом лирическом этюде можно увидеть черты экфрасиса: описание одинокой фигуры, стоящей Русская литература / Е.В. Кузнецова 253 на берегу среди развалин античной виллы и смотрящей на воду, переклика- ется с подобным же изображением одинокой девы, смотрящей на море, на полотнах живописца. Упоминание имени художника в самом финале стихотворения («…как Бёклина мечты») не оставляет у читателя сомнений в том, чье творчество является источником образности данного текста: Какие дни! Как светит золотая Аллея тополей! В садах разлита свежесть молодая Последних ясных дней. По гравию спускается аллея К песчаной полосе, Где, на прозрачном мраморе краснея, Лежит листва в росе. А ниже мрамор чистый и холодный И лодка на руле Качаются в прозрачности подводной, В лазурном хрустале. И долго-долго, глаз не отрывая, Гляжу я, как вода, К моим ногам на мрамор наплывая, Восходит иногда И вниз скользит, не насыщая взгляда, И счастьем красоты Зовет к себе, как юная наяда, Как Бёклина мечты! [16, с. 233] Бунину импонировали мотивы одиночества и смерти, воплощен- ные художником. Помимо «Виллы у моря», это картины «Руины у моря», «Обитель блаженных», «Остров мертвых». Мраморная пристань и лодка у ее ступеней запечатлены как раз на последнем из перечисленных поло- тен. А тополиная аллея, залитая солнцем, с описания которой начинается стихотворение, изображена художником на картине «Священная роща», в пейзаже и композиции которой отдаленно угадывается реальное место: тополиный остров с кенотафом Ж.-Ж. Руссо в парке Дессау-Вёрлиц. Об- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 254 разы стихотворения Бунина собирательны, и нельзя утверждать, что он опирается только на мотивы Бёклина, однако они здесь отчетливо звучат. Отточенная четкость линий, особый трагический колорит и лирич- ность изображения природы поражала и привлекала русского писателя в пей- зажной живописи Бёклина. 24 марта 1916 г. Бунин отмечает: «Яркий, насто- ящий весенний день. Крупные облака в серых деревьях, серые стволы имеют необыкновенно прелестный тон и глянец. Напоминает картины Бэклина» [15, с. 361]. В дневниковой записи от 3 октября 1917 г. он пишет: «Шли до- рожкой — впереди березы, их стволы, дальше трубы тонкие пихт, серая тьма и сквозь это — сине-каменное небо (солнце было сзади нас, четвертый час). Бёклин поймал новое, дивное. А как качаются эти тонкие трубы в острых сучках на стволах! Как плавно, плавно и все в разные стороны!» [15, с. 385]. Бунин не поясняет, что же новое смог уловить швейцарский художник, но можно предположить, что это особая драматическая напряженность в при- роде, выраженная в контрастах света и тени, в четком узоре темных ветвей и листьев на фоне светлого неба, созвучная мятущемуся неудовлетворенному тревожному духу человека эпохи модерна. «Насыщенный цвет и плотность форм, “архитектура” природы — вот, пожалуй, главные черты, увиденные по- этом в творчестве художника», — полагает Т.М. Двинятина [1, с. 92]. По мне- нию И.Д. Чечота, «мы видим у Бёклина господство узорчатой формы, видим желание дать всякому явлению (света, тени, движения) самую отчетливую, конкретную, предметную форму» [9, с. 58], а эти принципы как нельзя лучше соответствуют художественному миру Бунина, стремившемуся так же объем- но и зримо запечатлеть окружающий мир, но только при помощи слова. Можно сказать, что стихотворение «Мраморная пристань» представ- ляет собой поэтическую интерпретацию смыслового содержания не одной, а нескольких картин художника, образы которых перетекают друг в друга. Но Бунин вносит и свои акценты. Бёклин сосредотачивает свое внимание на связи красоты и смерти, а точнее на таких мотивах, как умирание красоты и красота умирания, и его картины на эти сюжеты достаточно пессимистич- ны. Бунин же пишет о «счастье красоты», вера в радость бытия не поки- дает его, поэтому стихотворение «Мраморная пристань» заканчивается на просветляющей, умиротворенной ноте, как и многие другие его лирические пьесы о бренности земного бытия, например «Зачем пленяет старая моги- ла...» или «Растет, растет могильная трава...». Русская литература / Е.В. Кузнецова 255 Однако Бёклин был знаменит не только аллегорическими картинами на тему смерти. Он также создал множество полотен по мотивам древнегре- ческой мифологии, изображающих Пана, вакханок, нимф, кентавров, три- тонов и морских наяд. Эти картины, как правило, совсем другие по настро- ению: они наполнены движением, светом, легким эротизмом и радостью жизни. Поэт словно сравнивает ушедший в небытие Золотой век и печаль- ную, лишенную красок жизни современность. У Бунина не так много сти- хотворений, в которых бы встречались упоминания древнегреческих богов или героев. Но на мифологические полотна швейцарского художника он от- кликнулся стихотворением «Океаниды» (1903–1905), которое представля- ет собой довольно точный экфрасис такой картины художника, как «Игра нереид» (1886), изображающей тритонов и морских нимф, резвящихся в волнах вокруг скалистого островка: В полдневный зной, когда на щебень, На валуны прибрежных скал, Кипя, встает за гребнем гребень, Крутясь, идет за валом вал, — Когда изгиб прибоя блещет Зеркально-вогнутой грядой И в нем сияет и трепещет От гребня отблеск золотой, — Как весел ты, о буйный хохот Звенящий смех Океанид, Под этот влажный шум и грохот Летящих в пене на гранит! Как звучно море под скалами Дробит на солнце зеркала И в пене, вместе с зеркалами, Клубит их белые тела! [16, с. 258] Бунин рисует картину гранитных утесов, о которые с брызгами и пеной разбиваются морские волны. А в волнах плещутся и ныряют моло- дые и прекрасные океаниды (нереиды). Такая художественная деталь, как Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 256 золотой отблеск на гребне волны, набегающей на скалу, полностью совпа- дает с колоритом картины Бёклина (золотой свет на его полотне как бы подсвечивает самую большую волну, набегающую на утес) и указывает на то, что стихотворение Бунина было вдохновлено именно ей. Но в отличие от русских символистов, обращение к мифу для Бунина не становится по- пыткой построения какой-то альтернативной реальности, его привлекает в описанной картине пластическая красота молодых тел и динамизм компо- зиции на фоне бушующего моря, воплощающие стихийную радость бытия и первозданную жизненную силу. Океаниды не становятся многозначным символом, а наоборот, как бы обретают телесность, живую плоть, но при этом остаются аллегорией, фантастическим образом, как нельзя лучше вы- ражающим витальную силу мироздания. Андрей Белый в начале 1900-х гг. также находился под сильным впе- чатлением творчества Бёклина и мифологических сюжетов его картин. Об этом говорят образы кентавров, фавнов, наяд и силенов, которые возник- ли как на страницах «Второй симфонии» поэта, так и в ряде произведений сборника «Золото в лазури» (1904). Прежде всего, это такие стихотворения, как «Кентавр», «Игры кентавров», «Битва кентавров» и «Песнь кентавра», которые образуют мини-цикл. Безусловно, Белый был хорошо знаком с этими персонажами и по первоисточникам: античным мифам и легендам. Но живопись Бёклина, известная в России по многочисленным репродукци- ям, была еще одной проекцией, показывающей возможность актуализации архаических мифических образов в искусстве современности. Она убедила начинающего поэта в богатом символическом потенциале древнегреческих сказаний и способствовала тому, что они ложатся в основу художественной поэтики его раннего творчества. А. Лавров справедливо отмечает, что в конце 1890-х – начале 1900‑х гг. Белый ищет ориентиры среди уже признанных властителей дум своего поколения, и одним из учителей для него становится Арнольд Бё- клин [3, с. 51, 56]. Сам Белый так писал об этом периоде в статье «Поче- му я стал символистом и почему я не перестал им быть во все фазы моего художественного развития»: «С 1897 года начинается эпоха моего бурного литературного самоопределения; оно началось с самоопределения фило- софского полугодом ранее; в мою лабораторию сознания одновременно вливаются: Белинский, Рескин, символисты и “Фритьоф” Тэгнера, Ибсен Русская литература / Е.В. Кузнецова 257 и Достоевский, Бёклин и Врубель, Григ и Вагнер; вообразите взворот — сти- лей, догадок, познавательных проблем» (курсив мой. — Е.К.) [13]. Живописные фантазии Бёклина, Клингера и Штука повлияли и на формирование сказочно-мифологического мира «Северной симфонии» Бе- лого, на что он сам указывал в мемуарах «Начало века» [11, с. 18]. А. Лавров отмечает, что в 1900–1901 гг. поэт пережил сильнейшее увлечение творче- ством художника, что нашло отражение и в дневниковых записях Белого 1901 г., в которых он называет его титаном, «современным Микель-Андже- ло», «сыном Дюрера», самым замечательным художником XIX столетия и пишет, что «Бёклин создал свой мир и миру действительности с тех пор приходится считаться с миром Бёклина. А это всегда признак гениально- сти» [3, с. 63]. Нельзя не отметить и тот факт, что практически с самого начала мифологические герои, актуализированные живописью Бёклина, суще- ствуют в творчестве Белого в двух планах: символическом и ироническом. В последнем случае они символизируют разрыв между светлым миром фан- тазии (духа) и прозаической, антигероической, обывательской реальностью. В ранних стихотворениях Белого превалирует романтическое восприятие, и кентавр олицетворяет первобытную мощь, хтоническую силу земли, при- роды, маскулинное начало. Процитируем отрывок из стихотворения «Битва кентавров», в кото- ром проявляется наибольшее сходство с одноименной картиной Бёклина: И вижу — в молчанье немом сквозь зелень лепечущих лавров на выступе мшистом, крутом немой поединок кентавров. Один у обрыва упал, в крови весь, на грунте изрытом. Над ним победитель заржал и бьет его мощным копытом. Он сбросил врага, и в поток бессильное тело слетело. И враг больше выплыть не мог, Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 258 и пена реки заалела. Он поднял обломок скалы, Чтоб кинуть в седую пучину. . . . . . . . . . . . . . . . И нет ничего среди мглы, объявшей немую картину [14, с. 133–134]. Словно переместившись на тысячи лет назад, поэт становится сви- детелем жестокого боя двух соперников, из которых один погибает. Бёклин изображает на своей картине не поединок, а целое сражение мифических полуконей-полулюдей, создав свою вариацию центрального эпизода леген- ды о битве кентавров с лапифами, описанную в «Метаморфозах» Овидия. У Овидия упоминается такая подробность, как тяжелые камни, которые противники бросали друг в друга. И на полотне швейцарского живописца присутствует та же художественная деталь, что и в стихотворении Бело- го, — обломок скалы, занесенный одним из кентавров для смертельного броска. Отметим, что данный сюжет ранее уже воплотился в скульптуре. Мраморный рельеф «Битва кентавров» со сценой кентавромахии создал в 1492 г. молодой живописец и скульптор Микеланджело Буонаротти. Воз- можно, еще и поэтому Белый называл Бёклина «современным Микел-Анджело »: за перекличку сюжетов и за умение выражать на полотне объем и пластичность фигур4. Во 2-й «Драматической» симфонии имя швейцарского художника и персонажи его картин на темы античной мифологии также неоднократно упоминаются, но их художественная роль уже другая: они помогают созда- нию иронического контекста. Ирония направлена не на сами фантастиче- ские образы, а на современное обывательское мещанское существование, столь удаленное от подлинных идеалов Золотого века. Например, на во- роных рысаках по сытой, хлебосольной Москве катит «морской кентавр, получивший права гражданства со времен Бёклина» [12, с. 299]. Фантасти- 4 Не только живопись Бёклина, но и полотна Франца фон Штука повлияли на создание цикла стихотворений Белого о кентаврах. Автограф его стихотворения «Битва кентавров» содержит подзаголовок «По Штуку», и при первой публикации текста в альманахе «Север- ные цветы» он содержал посвящение Ф. Штуку, которое в дальнейшем было снято. Одним из источников сюжета стихотворения стала одноименная картина немецкого живописца «Битва кентавров» (1894) [4, с. 529]. Русская литература / Е.В. Кузнецова 259 ка во 2-й симфонии причудливо переплетается с обыденностью, высокое с приземленным. Цель подобного смешения — разрушить у читателя авто- матизм восприятия, иллюзию однопланового бытия. По словам Лаврова: «Ирония — основной способ видения мира во 2-й “симфонии”, вскрыва- ющий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойствен- ность, духовным импульсом превзойти роковую зависимость от мира и от навязанных им мыслительных и поведенческих императивов» [3, с. 76]. В произведениях Белого начала 1900-х гг. образ кентавра «вписы- вался в систему игровых мифотворческих построений, бывших важным элементом поэтического мироощущения» [4, с. 528]. Посредством обраще- ния к образам мифических персонажей Белый и члены кружка аргонавтов воспринимали самих себя и окружающую действительность. На склоне лет в мемуарах Белый пояснял, что значил для него и его друзей в те годы «ми- фологический жаргон»: «Но “кентавр”, “фавн” для нас были в те годы не ка- кими-нибудь “стихийными духами”, а способами восприятия… <…> Образы полотен Штука, Клингера, Бёклина; музыка Грига, Ребикова; стихи Брюсо- ва, мои полны персонажей этого рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Бёклина, и Штука, и Грига…» (курсив мой. — Е.К.) [11, с. 18]. При этом мы можем наблюдать не только сле- дование культурному коду, но и переосмысление общепринятого аллегори- ческого значения мифологических образов: кентавры, «воплощавшие идеи мужской силы» в пространстве модернизма [7, с. 177], у Белого зачастую лишаются брутальности, становятся символами молодости, ребячливости, стихийности («Игры кентавров») или романтизируются и превращаются в меланхолических музыкантов, переживающих трагический разлад с ми- ром («Песнь кентавра»). Поэтическое пересоздание обыденной реальности не исключало ее иронического осмысления, поэтому «кентавр полусон- ный», который «мечтательным взором кого-то зовет» [12, с. 134], соседству- ет с кентавром, разъезжающим по Москве на вороных рысаках. Рецепция творчества Бёклина в поэзии 1910–1920-х гг. Уже на рубеже 1910-х гг. в артистических и литературных кругах России к фигуре Бёклина намечается охлаждение, тогда как в обществен- ном сознании широких слоев обывателей он, наоборот, обретает огромную популярность. Бурное увлечение Бёклином вызвало к жизни феномен его Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 260 отрицания. Некоторые ценители «устали» от пессимизма его главного ше- девра «Остров мертвых», который стал казаться нарочитым, а подчеркну- тое обязательное присутствие его репродукций в домах мещан и интелли- гентов стало восприниматься как игра в декадентство, следование модному эсхатологическому настроению обреченности. Попытки русских символи- стов вдохнуть новую жизнь в мифологические образы прошлого довольно быстро исчерпали себя, а Бёклин из мастера для рафинированных высо- коинтеллектуальных философствующих русских эстетов и мистиков стал превращаться в популярного художника «для всех». Трагический культ Смерти, столь значимый в системе мотивов русского деканданса и вопло- щенный в «Острове мертвых», довольно быстро стал культурной модой, чайльд-гарольдовым плащом, который надевали все: студенты, приказчи- ки, мелкие чиновники… Иронизируя над вездесущей картиной, Тэффи в 1912 г. даже сочини- ла юмористический рассказ, который так и назвала «Остров мертвых»: Вчера я была счастлива. Я сидела в гостиной, в которой ни на одной стене не висела гравюра с картины Бёклина «Oстров Мертвых»! Конечно, по- верить этому трудно, но, уверяю вас, я не хвастаю. В продолжение прибли- зительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот «Остров Мертвых». Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, в окнах табачных и эстампных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра... Я так привыкла к этому, что часто, входя в какой-нибудь новый дом, инстинктивно искала его глаза- ми и, только найдя, успокаивалась. — Ага! Вот он! — думала я. — Ну, значит, все в порядке. Если случай- но где-нибудь «Острова Мертвых» не оказывалось, то это было признаком очень серьезным. Это значило, что жизнь в этом доме течет не обычным, а каким-то неестественным, болезненным порядком. В лучшем случае это оз- начало, что люди только что переехали и еще не успели устроиться или соби- раются переезжать, и «Остров Мертвых» уже упакован [31, с. 406]. Во второй части рассказа Тэффи пишет, что ей самой картина очень понравилась в момент первого знакомства с ней, но потом полотно, про- дававшееся в каждой мелочной лавочке, стало раздражать своей растира- Русская литература / Е.В. Кузнецова 261 жированностью, ассоциироваться с бытом мещанских квартир и комнат декадентствующих студентов, его символический пласт померк и потускнел [31, с. 408]. В таком же контексте (надоевшая репродукция, утратившая глубокий смысл и степень художественного воздействия в результате своей растира- жированности и ставшая просто фоном городской повседневности среднего обывателя) картина появляется в сатирическом стихотворении Саши Чер- ного «Культурная работа» (1908): Утро. Мутные стекла как бельма, Самовар на столе замолчал. Прочел о визитах Вильгельма И сразу смертельно устал. Шагал от дверей до окошка, Барабанил марш по стеклу И следил, как хозяйская кошка Ловила свой хвост на полу. Свистал. Рассматривал тупо Комод, «Остров мертвых», кровать. Это было и скучно и глупо — И опять начинал я шагать… [29, с. 75] Поэт рисует картину тусклой обыденности, скуки и пошлости. Он высмеивает псевдоинтеллектуальность, псевдоглубокомысленность, кото- рыми пытаются некоторые скучающие бездельники прикрыть свое пустое времяпрепровождение. «Смертельную усталость» герой данной сатиры испытывает уже после прочтения утренней газеты. Далее следует описа- ние его дня, заполненного самыми никчемными занятиями: наблюдение за кошкой, свист, хождение по комнате, рассматривание картины на стене. Бессмысленность последнего процесса подчеркнута эпитетом «тупо». На символическую живопись обыватель взирает так же, как на комод и кро- вать. Ее место в ряду перечисления предметов мебели подтверждает ту мысль, что присутствие данной репродукции в доме — это всего лишь дань Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 262 моде и стремление слыть образованным и тонко чувствующим человеком, не соответствующее действительности. Более ранние проявления подобного иронизирования по пово- ду моды на античность и неомифологизмом современной ему культуры присутствуют уже в симфониях Белого, о которых мы сказали ранее. Сам Белый в поздние годы жизни поменял отношение к художнику с востор- женного на презрительно-ироничное. В воспоминаниях «Между двух ре- волюций» (1932–1933) он утверждал, что своей популярностью в России Бёклин во многом обязан не своему таланту, а удачной рекламе и тому, что сын художника женился на дочери В.А. Грингмута, издателя «Московских ведомостей», «после чего и “Московские ведомости” превратили его в перл создания; Бёклин — багровый толстяк, уверявший, что он и есть Пракси- тель, а Мюнхен — Афины; романтика и белозадых наяд его, и темнопузых кентавров — почти порнография, нас уверяющая, что она — краска Ру- бенса…» [10, с. 109]. Такая уничижительная характеристика из уст прежде страстного поклонника обусловлена не только изменением личных вкусов Белого (хотя он и в самом деле с годами несколько поостыл к кентаврам и тритонам), сколько изменением социального и исторического контекста: живя в СССР, буржуазного художника, ассоциировавшегося с немецкой культурой, хвалить уже не полагалось. Рецепция творчества Бёклина в 1910-е гг. не всегда была иронич- ной, но то, что эпоха возрождения античной традиции уходит в прошлое, явственно ощущалось. Квинтэссенцию живописных мотивов художника можно увидеть в стихотворении «Дионис» (1911) из сборника И. Эренбурга «Я живу» (1911): Солнце, рассыпая пурпур и янтарь, Золотило ветви кипариса. Сквозь деревья виден был простой алтарь Греческого бога Диониса. Юноша подругу страстно призывал, И его напевам томно вторя, Под кустом зеленым меж прибрежных скал, Козлоногий Пан играл у моря. Возлагая благовонные венцы Русская литература / Е.В. Кузнецова 263 Из багровых маков и гвоздики, В иcступленной пляске девы и жрецы Сбрасывали пышные туники. <…> Мир давно не молится богам, Но под черной тенью кипариса В пене моря виден древний храм Греческого бога Диониса. <…> Только девы больше никогда Не зовут мужей в священной пляске, И полны тяжелого стыда Их насильно вызванные ласки. Под унылый шум осенних волн Навсегда замолкла флейта Пана. Пусто все, и одинокий челн Робко выплывает из тумана [36, с. 108]. Такие лексемы и устойчивые словосочетания, как «храм», «алтарь», «кипарис», «флейта Пана», «Дионис», «жрецы», «туники» и др., можно отнести к условному словарю русской антологической лирики, обращен- ной к античному наследию. Образы танцующих вакханок и играющего на флейте Пана также встречаются на многочисленных полотнах европейской и русской живописи (например, «Пан» М. Врубеля). Но все же некоторые совпадения отсылают именно к полотнам Бёклина. Много скитавшийся по Европе, долго живший в Париже и вращавшийся в богемной среде Эренбург, несомненно, был знаком с работами художника (а про «Остров мертвых» он знал еще в Москве). Дионисийские празднества воплощены у Бёклина на не- скольких ярких картинах: «Вакханалия», «Шествие к храму Вакха», «Май- ский праздник в Древнем Риме». Козлоногий Пан, играющий на флейте «под кустом зеленым меж прибрежных скал», находит соответствия с персонажем и художественными деталями двух полотен художника: «Фавн, играющий на сиринге» и «Весенний вечер». Строка «Простой алтарь греческого бога Диониса» может быть отсылкой к уже упоминавшейся серии картин «Свя- щенная роща», на которой изображен лаконичный мраморный жертвен- ник и процессия, идущая к нему. Мотив забвения древних богов, звучащий Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 264 во второй части стихотворения Эренбурга, воплощен также на меланхолич- ном полотне художника «Заброшенная Венера». Но самой показательной пе- рекличкой, на наш взгляд, является финальный образ одинокой лодки (чел- на), плывущей к заброшенному храму, который отчетливо перекликается с сюжетом картины «Остров мертвых»: изображенные на некоторых вариан- тах полотна руины можно интерпретировать не только как скальные гробни- цы, но и как храмы древних божеств, забытые и оставленные людьми. Можно сказать, что Эренбург в своем стихотворении объединил два лейтмотива живописи Бёклина: преклонение перед молодой буйной энергией Древней Греции, запечатленной в ее мифических жизнелюби- вых персонажах и праздниках, а также тоску уставшего человека декадан- са по этим безвозвратно ушедшим временам. Стихотворению предшеству- ет цикл «Барельефы» о греческих богах («Афродита», «Арес», «Деметра», «Аполлон»), а после стихотворения «Дионис» следует лирическая пьеса «Пан». Таким образом, весь сборник отражает увлечение русского модер- низма античностью и прилежное ученичество автора у Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова. Однако обращение Эренбурга к этой теме существенно отличается от его предшественников: оно не было вплетено в его собственную филосо- фию искусства или эстетическую систему. Сам поэт честно признавался, что первые его поэтические сборники проходили под знаком стилизации и под- ражания, в том числе В. Брюсову: «Конечно, когда я кому-либо подражал, я этого не видел, мне неизменно казалось, что в прошлом году я действитель- но подражал кому-то, а вот теперь нашел свой голос» [35, с. 122]; «Я попы- тался стать холодным, рассудительным — подражал Брюсову» [35, с. 120]. Начал он с попытки воссоздания духа Средневековья (сборник «Стихи», 1910), а уже в 1911 г. обратился к Античности. Поэтическая стилизация — важнейший прием в поэзии модернизма и сама по себе не говорит об отсут- ствии оригинальности. Но если Белый видел в античных мифах глубинные исходные первосмыслы, сверхидеи в духе Платона, то стилизации Эренбур- га — это изящные иллюстрации, картины из чужой жизни (для него Пан и Дионис не несли такой смысловой нагрузки, как для Вяч. Иванова, напри- мер). Несмотря на старательное воссоздание атмосферы греческой жизни, данное произведение свидетельствует о некоторой механистичности этой запоздалой попытки воскресить Элладу и создать собственную мифопоэти- Русская литература / Е.В. Кузнецова 265 ку. Возможно, поэтому Эренбург, пославший сборник «Я живу» В. Брюсову, так и не дождался отклика на него и не упоминает эту книгу в собственных мемуарах. Хотя в своем сожалении об ушедшей прекрасной эпохе молодой поэт вполне искренен, и его стихотворение — ценный факт истории бёкли- новской рецепции. Живопись Бёклина, сюжетно обращенная в прошлое, довольно бы- стро стала казаться архаичной, не отвечающей современности, нарождаю- щемуся авангарду и абстракционизму, экспериментировавшим с формой и цветом. Этим тенденциям стиль художника совсем не соответствовал: «Бё- клина интересовала не живопись как таковая, не борьба цветовых пятен, но идеология, мир образов и легенд, которому импрессионисты пытались про- тивостоять, воспевая повседневность — завтрак на траве, девичью улыбку, купание на Сене. Бёклина же влекло то, что за травой скрывалось: паны и кентавры, то, чем улыбка оборачивалась, — ведь нимфа опасна. А уж в воде ему такие эротичные наяды и нереиды виделись и к ним игривые тритоны плывущие, что становится понятна эта быстрая и массовая отстраненность от художника, случившаяся вскоре после его смерти: возможности интер- претации были исчерпаны довольно быстро, новое время предпочло новые образы» [5]. Для понимания причин столь быстрой смены отношения к живопис- цу среди представителей следующего поколения показательны оценки, дан- ные манере Бёклина К. Петровым-Водкиным в его мемуарах. Вспоминая о своей первой зарубежной поездке в Европу в 1901 г., он пишет: Бёклин, Штук и Ленбах были в эти дни китами, на которых держался Мюнхен. Их обаяние заливало в эти годы и нашу страну: «Война» и «Город мертвых» в бесчисленных репродукциях разбросились и до нашей провин- ции и развесились по комнатам передовой молодежи. Влиянием этих масте- ров были охвачены и Скандинавские страны и Центральная Европа. В Мюнхене я увидел их в оригиналах. Я увидел, что колорита их мы не знали в Москве. Бросился их изучать. Замечательная выдумка, романтический юмор Бёклина, его человеч- ность, которою он наделял пейзаж, сирен, фавнов и кентавров, не увязыва- лась для меня с его сырой, плохо положенной на холст краской: только бы краска напоминала море, деревья, тело, казалось, хотел мастер, но увязка их Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 266 между собою, характеристика сюжета цветом не затрагивали его эмоции; сю- жет у Бёклина казался мне оголенным и чересчур наивно поднесенным зри- телю, его можно было с таким же успехом передать на словах. Я не знал, чему мне от него как от живописца научиться, кроме настроения печали, юмора и общей человечности во взглядах, но ведь это будет похоже на то, как если бы я, изучая столярное искусство, слушал от столяра-мастера рацеи о хорошем обращении в обществе. Сцепления и союза по живописи с Бёклином я не по- чувствовал [27, с. 162–163]. С одной стороны, русский художник констатирует пик признания Бёклина, который он еще застал в Европе, а с другой стороны, предуга- дывает причины быстрого охлаждения к нему: сюжетные полотна худож- ника, написанные в приглушенной цветовой гамме, с наступлением эпохи беспредметной живописи быстро утратили популярность, «в европейском авангарде возобладали формальные, а не метафизические поиски» [5]. Однако суждения Петрова-Водкина о колорите и техническом ма- стерстве Бёклина представляются субъективными и мотивированными общим его неприятием символизма в живописи. В том же 1901 г., когда Пе- тров-Водкин впервые познакомился с творчеством Бёклина, не менее тон- кий колорист Грабарь восхищался красками, смелыми контрастами цвета и техническим совершенством письма его полотна «Одиссей и Калипсо»: «А краски! Такой поэзии, красоты общего тона сам Бёклин никогда не до- стигал. У меня и теперь еще стоит перед глазами эта красная драпировка, на которой сидит Калипсо. Она безумно ярка, но совсем не оскорбляет глаз, напротив, манит их, ласкает. Музыка этого красного куска в общей гамме темно-коричневых скал, серебряного неба, божественного по живописи нежно-жемчужного тела и прозрачной, так тонко написанной кисеи на но- гах, — поразительна» [22, с. 92]. Поэты, принявшие революцию и стремившиеся к обновлению всех сфер жизни, не жаловали Бёклина, воспринимая его как архаиста, время ко- торого безвозвратно ушло. В 1923 г. в поэме «Про это» В. Маяковский упо- минает «Остров мертвых» как знаковый атрибут российского интерьера: Стихает бас в комариные трельки. Подбитые воздухом, стихли тарелки. Русская литература / Е.В. Кузнецова 267 Обои, стены блёкли… блёкли… Со стенки на город разросшийся Бёклин Москвой расставил «Остров мертвых» [27, с. 199]. C помощью метафорического переноса с мифическим островом мертвых сравнивается вся старая патриархальная Москва, ждущая своего социалистического преображения, воскресения в новой реальности, а по- средством метонимического обобщения под Москвой подразумевается вся Россия. Обратим внимание на прием, которым пользуется Маяковский, чтобы показать свое отношение к творчеству художника. Не высказываясь прямо, он рифмует фамилию «Бёклин» с глаголом «блёкнуть» в прошедшем времени, и картины художника предстают блёклым призраком уходящей в прошлое буржуазной культуры. Однако отречение русской интеллигенции от Бёклина не было окон- чательным. Пройдет совсем немного времени после Октябрьской рево- люции и отгремевшей Гражданской войны, и «Остров мертвых» как не- пременный атрибут уважающего себя интеллигентного дома подернется ностальгической дымкой и будет вызывать чувство щемящей тоски. Этим настроением грусти по безвозвратно ушедшей эпохе русского дореволю- ционного быта, немного архаичного, наивного, но такого уютного по срав- нению с реальностью первых советских лет, проникнуто стихотворение И. Савина «И канарейки, и герани…» (1925): И канарейки, и герани, И ситец розовый в окне, И скрип в клеенчатом диване, И «Остров мертвых» на стене; И смех жеманный, и румянец Поповны в платье голубом, Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 268 И самовара медный глянец, И «Нивы» прошлогодний том; И грохот зимних воскресений, И бант в каштановой косе, И вальс в три па под «Сон осенний», И стукалку на монпасье [28, с. 40–41]. Савин, поэт Белого движения, переживший его крах и все ужасы братоубийственной Гражданской войны, вспоминает приметы еще не- давнего прошлого, рассеянные как дым свершившимися историческими переменами. Певчие птицы, занавески, комнатные цветы, старая мебель, популярные печатные издания и музыка, традиционное чаепитие — все это осталось в прошлом, как и молодость. А вместе с бытом ушло (погиб- ло или эмигрировало) целое поколение молодых гимназистов и юнкеров, к которому принадлежал и сам поэт. Стихотворение Савина — это но- стальгия по дворянско-интеллигентской России первых десятилетий ХХ в., и картина швейцарского художника получает в этом перечне ми- лых примет прошлого статус самого русского, национального живописного полотна, выразившего умонастроения целой эпохи. Стихотворение «И ка- нарейки, и герани…» в контексте всего творчества Савина отражает боль поэта, «с поразительной силой сумевшего передать трагедию поколения русских мальчиков, раздавленных “красным колесом” революции и Граж- данской войны» [2, с. 6]. А одним из самых последних лирических отзвуков Серебряно- го века «Остров мертвых» прозвучал в лирической пьесе А. Тарковского «Вещи» (1957): Все меньше тех вещей, среди которых Я в детстве жил, на свете остается. Где лампы-«молнии»? Где черный порох? Где черная вода со дна колодца? Где «Остров мертвых» в декадентской раме? Где плюшевые красные диваны? Русская литература / Е.В. Кузнецова 269 Где фотографии мужчин с усами? Где тростниковые аэропланы? [30, с. 105] Стихотворение Тарковского, родившегося в 1907 г. и заставшего эпоху русского модерна в детстве, но впитавшего ее дух, построено по та- кому же принципу ностальгического перечисления, что и стихотворение Савина. По прошествии полувека вещи обретают новый статус: из пред- метов повседневного обихода они становятся бесценной картой памяти, а путешествие по старой квартире превращается в машину времени. Для Тарковского «Остров мертвых» — такой же непременный атрибут дорево- люционной России начала ХХ в., как и плюшевые диваны или старые фото- графии на стенах. Его символика, художественная техника или положение в истории живописи совершенно не важны для подтверждения его ценности в глазах автора. Можно сказать, что «Остров мертвых» через пятьдесят лет от момента первого знакомства с ним широкой русской публики попада- ет в совсем другой ряд объектов: его место теперь не среди картин других западноевропейских художников (предшественников или последователей), а в перечне вещей, создавших когда-то характерный облик дома русского образованного человека. Выводы Таким образом, рецепция творчества Арнольда Бёклина иллюстри- рует социокультрурные и исторические изменения в русском обществе рубе- жа XIX–XX вв. В романе художника с Россией можно выделить четыре эта- па: первое знакомство на рубеже 1900-х гг., пик популярности в 1900‑е гг., частичное отрицание в 1910-е гг., ностальгическое переосмысление по- сле 1917 г. Из культового живописца русских символистов он становится модным художником в среде декадентствующей (псевдо)интеллигенции, а позднее занимает свое место в каталоге памяти о дореволюционном быте начала ХХ в. Им восхищались и высмеивали, создавали поэтические экфра- сисы его картин и вплетали аналогии с его полотнами в собственные те- ории искусства. Бёклин создал образно-живописный язык для выражения томлений русской культурной элиты, разочарованной в современности и ищущей в ретроспекции выход из тесных рамок обыденности. И.Д. Чечот справедливо отметил, что «серьезнейшие поиски русской интеллигенции, Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 270 богоискательство, преодоление позитивизма, попытки одухотворить и ди- намизировать материализм, освоение языка чувств и образов французского декадентства, неонатурфилософия, ницшеанство, поиски своей националь- ной идентичности, — все это могло находить выражение в описаниях бёкли- новских картин, в фактах узнавания его мотивов в живой природе, наконец, в литературной разработке той экспрессии, что заложена в произведени- ях художника» [9, с. 53]. Если в Европе к моменту своей смерти в 1901 г. Бёклин уже практически классик, то в России он представитель новейшего передового края в искусстве. Для русских разночинцев и интеллигентов, не связанных напрямую с литературно-эстетической деятельностью, «Остров мертвых» стал знаковым изображением, способом опосредованного приоб- щения к новому искусству деканданса, пронизанному темой упадка и смер- ти и заявлявшему о себе с хулиганской смелостью и эпатажем в поэтических сборниках Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Репродукция сигнализиро- вала о передовых взглядах хозяина дома, разбирающегося в литературной моде и в определенной мере тоже «дерзающего». Живописное напоминание о смерти на стене собственного жилища, с одной стороны, эмоционально попадало в эсхатологические предчувствия конца света, а с другой стороны, было модным атрибутом, подобно перстню с черепом, столь популярному у молодых русских дворян, стремившихся казаться разочарованными ро- мантиками в прошлом веке. Такой перстень как дань романтической моде с иронией описан А. Пушкиным в «Барышне-крестьянке». В России оказались восприняты два основных направления творче- ства художника: аллегорические меланхолические пейзажи («Остров мерт- вых», «Вилла у моря», «Священная роща», «Осенние думы», «Три возрас- та» и др.) и жизнерадостные, энергичные сцены из античной мифологии («Пан и нимфы», «Игра нереид», «Битва кентавров», «Вакханалия» и др.)5. Однако отметим две тенденции: превалирование метафизического истол- кования живописи Бёклина, прочитанной либо как гимн Золотому веку, либо как тоска по нему, и практически игнорирование откровенного эро- тизма его образов (обнаженные нимфы, богини, нереиды и т. д., за кото- рыми зачастую подглядывают фавны и сатиры), его интереса к гибридным 5 Бёклин также писал картины на сюжеты средневекового европейского эпоса, Ветхого и Нового Завета, но по количеству они существенно уступают его аллегорическим пейзажам или работам по мотивам античной мифологии. Русская литература / Е.В. Кузнецова 271 зверино-человеческим телам, истолкованного позднее в духе фрейдистской теории бессознательного. Легкий оттенок эротического вуайеризма про- читывается только в стихотворении Бунина «Океаниды». Андрей Белый будто сознательно затушевывает мотив мужской физической и сексуаль- ной силы, исконно связанный с образом кентавра. В «Битве кентавров» он еще прослеживается, но в других его стихотворениях полулюди-полу- кони лишаются витальности, романтизируются и превращаются в лесных мечтателей с бледными щеками и слезами на глазах («Песнь кентавра»). «Русификация » наследия художника шла в русле вычитывания в его полот- нах идей неоромантического и символистского искусства, и можно сказать, что их одухотворяли в большей мере, чем это было характерно для самого художника. Для И. Коневского Бёклин стал выразителем новой натурфилосо- фии. К. Фофанов и Н. Клюев увидели в живописи швейцарского художника глубокое отражение своих раздумий о череде рождения и умирания в жиз- ни каждого человека и в судьбе всего человечества. А. Фёдоров обраща- ется к образам Бёклина для создания собственной версии мифа об Орфее и Эвридике, одного из самых популярных мифов русского модернизма. И. Бунина привлекала лирика природы, пейзажи настроения, выражающие вечную красоту мироздания. Андрея Белого интересовали родственные его собственным исканиям опыты Бёклина в живописной мифопоэтике, основанной на воскрешении героев античной мифологии. Его привлекала фантастичность и даже фантасмагоричность бёклиновских фантазий, его способность создавать альтернативные миры, наделять плотью образы волшебных существ, воплощать на полотне грезы и мечты. Если Бунин це- нил одухотворенные лирические пейзажи, передающие ощущение мисти- ческой таинственности бытия и человеческой жизни, или аллегорические полотна («Игра нереид»), впечатляющие красотой движения и пластично- стью сцены, то Белый в творчестве художника искал опору для утверждения существования иной, потусторонней реальности. М. Волошин, сам прекрас- ный художник-акварелист, был впечатлен прозрачным, словно промытым дождевой водой колоритом и глубоким философским смыслом картин ху- дожника, отвечающих на вечные вопросы жизни и смерти. В поэзии И. Са- вина и А. Тарковского «Остров мертвых» меняет свое символическое на- полнение: из образа величия смерти и тоски по ушедшему Золотому веку Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 272 древнегреческих божеств и героев он становится милым раритетом и пе- чальным памятником заката Российской империи и русской жизни начала ХХ в., смытой волной исторических катаклизмов и ретроспективно также осмысляемой как некое подобие Золотого века. В ряде стихотворений, к которым мы смогли обратиться в рамках данной статьи, мы встречаем интересные примеры модернистского художественного синтеза, объединяющего живопись и литературу и направленного на одухотворение реальности и преодоление границ разных ви- дов искусства. Мы видим, как образы и мотивы швейцарского художника становятся языком для творческой мысли его младших современников, а «Остров мертвых» настолько органично вписывается в чужую националь- ную культуру, что даже утрачивает ощущение своего иноземного происхож- дения и присваивается настолько, что становится эмблемой жизни целого поколения.